Беседа философа михаила куртова и художника егора рогалева о фотографии в эпоху инстаграма и машинного поиска изображений

Что такое современный фотограф?

текст: Михаил Куртов, Егор Рогалев

Егор Рогалев. «Синхронистичность» (2011–2016)

0 0 0 помоги
сайту

Все мы сейчас фотографы, но с массовым распространением цифровой фотографии ее теория не поспевает за ее практикой. Новую теорию фотографии ищут в собственном диалоге философ художник и Михаил Куртов Егор Рогалев.

Егор Рогалев:Сейчас мы сталкиваемся с постоянными трудностями в фотографическом описании постсоветской действительности, да и действительности в целом. ситуация , в которой технологии и медиум в распространении и своём развитии существенно обгоняют возможности собственного осознанного и неманипулятивного применения.

Подобное развитие событий во многом было предугадано — как на теоретическом уровне, так и в работах живописцев. Тут увлекателен пример Вольфганга Тильманса, что своим способом практически предвосхитил, а быть может, и частично предопределил развитие фотографического медиума. Его изображения как словно бы созданы для циркуляции на интернет-платформах, но сами платформы в тот момент еще не показались либо лишь зарождались.

Серьёзная изюминка современной фотографии — то, что она сейчас изолирована в отдельную медиум-специфичную область с собственным рынком, кураторами, конкурсами и выставками. И эта область одновременно и вписывается, и не вписывается в глобальный контекст современного мастерства. Человеку, мало привычному со средой, может показаться, что фотографическая сцена функционирует по весьма необычным схемам: фотоконкурсы (довольно часто с платным участием), ритуализированные и также значительно чаще платные практики портфолио-ревю и т.д. Имеется множество экономических и исторических обстоятельств, по которым случилось это замыкание и выделение современной фотографии на самой себе. Прежде всего, над ней очень сильно тяготеет применение на практике в сфере журналистики, рекламы и фэшн-индустрии, которое не имеет возможности не сказываться на его осмыслении и контенте.

Вторая обстоятельство содержится в том, что границы и тренды современной фотографии формируются извне с оглядкой на уже существующий глобальный и не привязанный к конкретному медиуму художественный опыт. Либо же, что также частенько случается, определяются неполным знанием этого опыта. А пребывать в поле актуального мастерства возможно, лишь участвуя в его формировании, другими словами самостоятельно переопределяя и раздвигая его смысловые границы.

Поворот к нейтральному взору был обусловлен отказом от наивной веры в возможность объективно обрисовывать действительность при помощи фотоизображений.

Мне думается, эти процессы осознаются в некоторых образовательных институциях, к примеру, в школе Родченко, где неспешно происходит перемещение от фотографической специализации в сторону совмещения различных визуальных практик.

Характерно, что на определенном этапе многие фотографы сами перестают позиционировать себя таковыми, предпочитая громоздкие определения наподобие «живописец, что трудится с фотографическим медиумом». Наивно считать, что подобная переидентификация может машинально сказаться на художественной практике. Но все это формирует чувство, что фотография как род деятельности испытывает недостаток в реабилитации.

Мне же в сложившейся противоречивой обстановке именно весьма интересно осознать, может ли фотография на данный момент без помощи вторых дисциплин оставаться адекватным художественным способом. И тут я имею в виду как раз документальную фотографию в ее расширенном и не связанном с журналистикой понимании. Фотографию, которая документирует разные состояния, объекты либо авторские жесты.

Михаил Куртов:Неприятность в том, что документальная фотография — самое минималистичное из всех искусств: это попросту мастерство нажатия на кнопку. Фотографировать значит нажимать на условную кнопку и ничего больше. Но это перемещение пальцем собирает на плоскости все вещи мира. Заслуга человека как индивида тут маленькая — за него все делает фотографический медиум. Но остается не весьма ясно, как миры, планирующие на плоскости, отличаются друг от друга, другими словами как именно простое нажатие на кнопку создаёт художественную индивидуальность — то, что ты назвал «авторскими» и «состояниями жестами».

Этому парадоксу я посвятил одно размышление, в котором сравнивал производство фотообраза с алхимическим опусом и с актом составления гороскопа. Доновоевропейская ученость, как мне представляется, более адекватна для разрешения «неприятности кнопки», чем современные философии мастерства (каковые, кроме того порывая с субъектом, не ставят под вопрос новоевропейские концепции причинности). Фактически, данный парадокс и есть, на мой взор, виновником необычного положения фотоискусства в культуре. Не обращая внимания на то что без фотоискусства современный мир непредставим, само оно как словно бы страдает какой-то недостаточностью и все время рискует обнищать еще больше — замкнуться в собственных границах либо раствориться в других медиа. Все это имеет прямое отношение к тому кризису, о которым ты говоришь: с одной стороны, надавить на кнопку может любой — и в силу распространенности фотомедиума практически любой сейчас де-факто на нее нажимает; иначе, ни одна институция либо школа, ни один мастер либо учебник не растолкуют, как гарантированно перевести это нажатие на кнопку в художественное высказывание.

Фотографировать значит нажимать на условную кнопку и ничего больше. Но это перемещение пальцем собирает на плоскости все вещи мира.

Иными словами, я пологаю, что данный кризис фотомедиума ни при каких обстоятельствах не прекращался — лишь иногда делался менее заметным. И такая обстановка с фотографией, наверное, необыкновенная. Мне приходилось отвлечённы погружаться в различные культурные области, но нигде я не видел таковой бедности по части теоретической литературы, как в фотоделе. Книги, каковые вправду что-то проясняют в том, как устроен фотомедиум, возможно пересчитать по пальцам одной руки (ну либо двух рук, в случае если мало снизить планку). Это полностью скандально: десятки миллионов картин в сутки в одном Инстаграме, но мы до сих пор не хорошо понимаем, как фотография трудится. При том что за последние около сотни пятьдесят лет коммуникативная обстановка фотографирующего, грубо говоря, не изменилась: она до сих пор описывается рекламным слоганом основателя Kodak Джорджа Истмана «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все другое» — лишь сейчас кнопка стала мигрирующей, а «все другое» делают автокоррекция в фотошопе и фильтры в Инстаграме.

Исходя из этого главную проблему в связи с документальной фотографией я бы сформулировал так: что нам делать с кнопкой? Радикальное футуристическое ответ — по большому счету отказаться от кнопки: создавать постоянную многокамерную фотосъемку, уравнивающую объектив с глазом, и сосредоточиться на машинном поиске занимательных корреляций и паттернов в фотообразах, как это сейчас делают ученые, трудящиеся с «громадными данными». Другими словами ответ на твой вопрос — может ли документальная фотография оставаться адекватным художественным способом без обращения к вторым дисциплинам — скорее отрицательный, но не в силу ее дефектности, а в силу ее технического «минимализма».

Егор Рогалев. «Синхронистичность» (2011–2016)

Рогалев:Быть может, кризис либо его предпосылки вправду изначально заложены в самом медиуме, но я усматриваю закономерность в том, как ускорение технического прогресса усиливает и актуализирует кризисные тенденции. Чем посильнее делается визуальное, тем больше шансов раскрывается для разных манипуляций.

Ближе к концу XX века в передовой фотографии, которая в основном вошла в актуальный художественный контекст, была сделана ставка на нейтральный взор, лишенный сентиментальности и драматизма. Так, «решающий момент» стал скорее прерогативой фотожурналистики либо легко весьма традиционалистской фотографии. Быть может, тут мы с определенной натяжкой можем сказать о попытке реализовать нечеловеческий, машинный метод видения за некое время до появления устройств, талантливых осуществлять съемку без вмешательства человека. Мне Примечательно, что смотрения и этот способ наблюдения отлично согласуется с концепцией «остранения» Виктора Шкловского, само собой разумеется, с поправкой на фотографическую специфику. Достаточно сложно сказать о прямом влиянии Шкловского на такие направления, как «новая топографика» либо дюссельдорфская школа, но факт влияния его концепции на американских теоретиков (в частности, Розалинду Краусс) полностью очевиден.

Поворот к нейтральному взору был обусловлен отказом от наивной веры в возможность объективно обрисовывать действительность при помощи фотоизображений, и осознанием того факта, что попытка сказать от имени угнетенных ведет к узурпации автором властной позиции. Обнаружение данной схемы всецело скомпрометировало «гуманистическую фотожурналистику», методика которой полностью основывалась на «решающем моменте».

Сейчас я бы сказал не о решающем, а скорее об потерянном моменте как о сущности фотографического.

Мало позднее еще одним из способов добиться отстраненности (либо, по Шкловскому, «остранения») делается постановочная фотография, своим зарождением во многом обязанная традиции документации художественных перформансов. Фотограф в этом случае документирует не настоящее событие, а некое перформативное воздействие, иногда изображающее достаточно обыденные ситуации, и тут как раз «постановочность» оказывает помощь заметить эти ситуации по-новому, как словно бы в первоначальный раз.

И я готов дать согласие с тобой: поиски нейтрального взора, свободного от эмоциональных манипуляций, вправду сводят «решающий момент» к несложному механистическому действию — нажатию кнопки либо спуску затвора.

Куртов:Сейчас я бы сказал не о решающем, а скорее об потерянном моменте как о сущности фотографического. Это все к тому же предложенному футуристическому ответу (которое, само собой разумеется, не такое уж и футуристическое): что будет, в то время, когда покажется возможность создавать фотосъемку непрерывно — с диафрагмой и разной выдержкой и сходу из множества точек? Действующие по схожему принципу автомобили существовали уже на переходе от фотоаппарата к киноаппарату — к примеру, «фотографический револьвер» Пьера Жюля Сезара Жансена, сконструированный в первой половине 70-ых годов девятнадцатого века. Техническое различие между фото и кино при постоянной съемки сохранится, поскольку первое начинается по пути усовершенствования фиксации перемещения (от стабилизации лентопротяжного механизма до упаковки отличия векторов смещения в кадре в MPEG-формате), второе — по пути усовершенствования фиксации статичного образа. Будет ли тогда появляться чувство, что вот это вот мы заметили, но потеряли — не достали своевременно камеру, не настроили фокус, недовернули трансфокатор? Иными словами, отличалось бы тогда зрительное восприятие от фотографирования?

Думая над этим вопросом — что, само собой разумеется, не имел возможности прийти в голову не только Дагеру и Ньепсу, но и классикам документальной фотографии, — возможно заключить , что зазор между условным спуском и видением затвора и образовывает особость фотопрактики. Потерянная фотография — это и имеется фотография в собственном пределе. Сожаление по поводу того, что мы окончательно потеряли какой-то момент либо можем потерять, есть, быть может, единственным мотивом фотосъемки как мы ее знаем. В возможности такая репроблематизация фотографии возвратит нас к ее антропологически исходному значению: это будет уже не столько «мастерство момента» (как она понималась начиная с первой трети XX века), какое количество мастерство памяти, домашней либо дружеской, мастерство неупущенного (как она понималась впредь до века и последней трети). Пример Инстаграма с его бесчисленными хрониками далекой судьбе в полной мере подтверждает эту тенденцию.

Михаил Куртов. «Петербуржцы с бедра», «Москвичи с бедра» (2014–2016)

Рогалев: Но может ли данный информационный шум, это постоянное гудение, которое формирует Инстаграм, сказать нам что-то вправду полезное? Так как тут мы имеем дело не с настоящими хрониками, а скорее с попыткой создать некоторый совершенный образ себя и собственной жизни. Я уверен, что Инстаграм — это очень важный симптом современности, но его визуальный язык все еще предельно инфантилен и, быть может, окончательно останется таким.

Само собой разумеется, сказать о современности неизменно непросто, она постоянно ускользает, но как раз в этом беседе человек, фактически, наконец и обретает язык по-настоящему. Я весьма сомневаюсь, что данный язык возможно получить в Инстаграма, хотя бы вследствие того что окружающий уровень бормотания через чур высок. Но к этому бормотанию, непременно, стоит прислушиваться по совету Мандельштама: «Мы обучались не сказать, а лепетать — и, только прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы получили язык». Быть может, современный фотограф — это тот, кто прислушивается к визуальному шуму времени и так сам обучается сказать. И в связи с тем, что мы подошли в беседе к теме современности и адекватного ей визуального языка, хочется осознать, как релевантными смогут быть на данный момент бартовские понятия пунктума и штудиума, каковые так же, как и прежде образуют необычный краеугольный камень теоретических работ о фотографии. Что мы на данный момент можем вычислять пунктумом, учитывая, что кроме того бартовское определение есть предельно расплывчатым? Не пора ли пересмотреть и переформатировать это основание? И возможно ли по большому счету сказать о пунктуме в условиях нескончаемого рассеивания образов в сетевых потоках? Так как, я думаю, мы уже достаточно близки к возможности реализации твоего футуристического ответа, по крайней мере, совершенно верно можем сказать пускай не о постоянном ходе фотографирования, но о постоянном потоке фотографий.

Инстаграм — это очень важный симптом современности, но его визуальный язык все еще предельно инфантилен и, быть может, окончательно останется таким.

Куртов:Из шума Инстаграма необходимо обучиться выделять сигналы, другими словами корреляции и паттерны. Это то, чем занимается, к примеру, теоретик медиа Лев Манович сейчас. Очевидно, это задача не только техническая, но и эстетическая: быть может, речь заходит о глубинном эстетическом сдвиге, подобном тому, что имел место при появлении самой фотографии. Тогда фотообразы кроме этого многим представлялись шумом — чем-то случайным, несовершенным, не соответствующим совершенным закономерностям, каковые схватывает художник на холсте, и т.д. Пора пересмотреть фотографию как мастерство нажатия на одну кнопку: нажатие на другие кнопки (к примеру, на кнопки мыши при редактировании в фотошопе) в далеком прошлом уже образовывает часть фотомедиума — так из-за чего бы не включить в него и те кнопки, что нажимаются при написании скрипта для установления корреляций?

Понятие пунктума — продолжающее сейчас оставаться трудящимся феноменологическим инструментом для описания зрительского опыта — возможно истолковано в схожем ключе. Это астрографическое, либо фотологическое, истолкование, которое я дал в собственном уже упомянутом тексте: пунктум имеется синоним успешной констелляции, успешного сочетания звезд — либо чего бы то ни было. Дело в том, что астрология как вид учености кроме этого имела дело с «громадными данными» — легко у древних были «громадные эти» лишь по небу! Моя догадка пребывает в том, что в случае если мы соберем все сведенья, каковые как-то определяли фотографирующего, фотографируемое и зрителя (Operator, Spectrum, Spectator), то мы в обязательном порядке найдём какую-то занимательную корреляцию — «успешное» совпадение. Это было бы полным расколдовыванием того волшебного действия, которое осуществляет в нас тот либо другой «пунктирующий» образ. Что касается понятия studium, тут случились более важные трансформации, которые связаны с изменением самого studium, другими словами «культуры» и «обучения». Не то дабы фотография потеряла это измерение, легко сейчас studium стал функцией не столько созерцания либо чтения, сколько индексированного поиска, всевозможных рекомендательных сервисов и машинных каталогизаций: это поменяло и отечественные отношения с фотографией как источником «лайков» (Барт практически говорит о studium как об «I like / I don’t»).

Из-за чего, как мне думается, бартовский пунктум все же недостаточен — это вследствие того что он изначально равнодушен к месту: «укол» постоянно производится в определенное место. Любая фотография снята в определенном месте и сама являет собой отпечаток какого-либо места — макроместа (к примеру, улицы либо помещения) либо микроместа (к примеру, части тела). Тут фототеории может оказать помощь современная гуманитарная география с ее вниманием к месту как таковому. В частности, в рамках изучений по интенсивной географии (которая противопоставляется физической, экстенсивной географии, как напряженность противопоставляется протяженности) я ввожу понятие пористости места. Тем, кто занимается уличной фотографией, как мы знаем, что в городе имеется места замыкающие и размыкающие: где-то люди больше показывают себя, где-то меньше, другими словами где-то они больше расслаблены, где-то меньше. Но всецело расслабленные люди показывают не столько себя, сколько собственную расслабленность, другими словами собственную рассеянность в окружающем пространстве. Так же как напряженные, собранные люди смогут своим напряжением сообщить о себе больше, чем своим расслаблением. По всей видимости, имеется какой-то баланс напряжения и потенциального расслабления, собирания и рассеивания, что делает какое-то место размыкающим. Меру этого баланса я и именую пористостью: максимум пористости места имеется максимум одновременно возможных рассеянности и собранности тех, кто в этом месте находится. Чем выше пористость места, тем больше возможность сделать в нем занимательный снимок: это место как словно бы разрешает уместиться в себе, в собственных порах многим собираниям и индивидуальным рассеяниям.

Сейчас studium стал функцией не столько созерцания либо чтения, сколько индексированного поиска, всевозможных рекомендательных сервисов и машинных каталогизаций.

Понятие пористости не заменяет пунктум, но проясняет механизм его работы. То, что мы, те, кто наблюдает на фотографию, переживаем как «укол» либо «протыкание», имеется образование в нас новой поры — мы кроме этого пористы (Барт говорит о «ранах»). И эта пора имеется не что иное, как отпечаток либо повторение поры самого места, из которого на нас наблюдают и которое на нас наблюдает: фотография укалывает, вместе с тем правильно, что в фотографию проваливаются.

«Неприятность кнопки», возможно, также имеет отношение к этому переживанию: нажатие на кнопку каким-то аналогическим либо гомологическим образом повторяется в опыте наблюдающего. Медиум в большинстве случаев самоподобен на всех собственных уровнях, к примеру, устройство кинозала повторяет устройство киноаппарата: зритель как бы сидит в камеры, у ее задней стены, и наблюдает в объектив, вернее, из объектива. Возможно заявить, что и бартовский пунктум — это кнопка, которую нажимает в нас фотообраз (Spectrum в терминах Барта), какая-то надавленная кнопка в нас самих, как если бы это нами фотографировали.

Рогалев:Думаю, это «проваливание» в фотографию является совокупностью множества единовременных и взаимосвязанных процессов и в полной мере возможно сопоставлено с «откровением»: не просто так существует множество параллелей в анализе иконы и функционирования фотографии. Джорджо Агамбен говорит о фотографии как о «месте Ужасного суда», так как она «воображает мир как явленный в последний сутки, Сутки бешенства». Исходя из этого, фотография по определению эсхатологична.

Егор Рогалев. «Синхронистичность» (2011–2016)

Тут я желаю привести пример из собственной фотографической практики, что в итоге также был неожиданным образом связан с эсхатологией. Возможно заявить, что с момента зарождения идеи собственного проекта «Синхронистичность» я также прошел определенную эволюцию от «решающего момента» через нейтральную (dead pan) фотографию к некой перформативной практике. Пробуя распознать сложное сотрудничество более молодого поколения с окружающим муниципальным пейзажем, сформировавшимся в основном в советское время, я много времени израсходовал на поиск «решающего момента», талантливого обрисовать эти процессы, но в итоге начал отталкиваться от снимка, что скорее есть его антитезой и что я изначально отбросил, посчитав неудачным. Эта фотография за счет собственной «промежуточности», зависания между «решающими моментами» и нахождения в некоем разрыве стала ключом к предстоящей работе.

По сути, в будущем я пробовал воспроизвести такие же ситуации постановочным либо документальным методом, комбинируя их с муниципальными пейзажами, раскрывающими контекст. Попытки выстроить перформативное сотрудничество храбрецов с этим контекстом стали причиной устойчивым религиозным коннотациям. Позы, каковые люди значительно чаще стараются принять в таких случаях, напоминают некоторый ритуал, поклонение, другими словами попытку обращения к абсолюту. Пробуя разбирать «Синхронистичность» через твои понятия «рассеянного абсолюта» и «не сильный эстетики», я пришел к мысли о том, что люди в таких позах, как будто бы антенны либо локаторы, пробуют поймать ту самую «рассеянную» не сильный религиозность, о которой ты пишешь в собственном тексте.

Фоном для этих действий значительно чаще есть архитектура советского модернизма. Думаю, на данный момент, освободившись от собственной идеологической составляющей, эти конструкции начинают наполняться практически религиозными смыслами, открывая архаичные, а подчас и ужасные черты. В данной работе я стараюсь настаивать на том, что «постсоветское» — это квинтэссенция современности, а не отдельная экзотическая среда, как характеризует ее колониальный взор. Распад самого авангардного (и потому весьма ожесточённого) проекта XX века вызвал растерянность и чувство скорого наступления Судного дня не только в Российской Федерации. И с этого момента мы были на пороге нового этапа современности, этапа, где имеется интернет, переполненный визуальным шумом.

Как я знаю, ты также имел дело с постсоветским как практик: говорю о твоей инстаграм-серии «Петербуржцы с бедра». Что для тебя значит практика уличной фотографии и что она по большому счету может означать в эру Инстаграма?

Егор Рогалев. «Синхронистичность» (2011–2016)

Куртов:В случае если твой проект «Синхронистичность» — про интенсивные макроместа, то мобильная уличная фотография — больше про микроместа: про лица. Я согласен с тем, что оптимальнее эти места характеризуются термином «растерянность»: возможно сказать о постсоветской постсоветской растерянности и растерянности лиц пейзажа. В случае если в твоем случае советским остатком выступает архитектура, то при «Петербуржцев с бедра» данный остаток — определенная педагогика перцепции, выработанная советским кинематографом. Я увидел, что снимаю лица жителей так, как их изображали в оттепельном либо застойном советском кино, но наряду с этим сами эти символы советского оторваны из их органической среды.

Момент цифрового существования этих фотографий в инстаграм-среде, само собой разумеется, также серьёзен. И не только вследствие того что сам Инстаграм представляет собой максимально пористую среду, другими словами среду, в которую легче всего провалиться. Имеется конгруэнтность между пористостью городского и пористостью пространства данной социальной сети. Но мне при Инстаграма теоретически более увлекательна культура применения фильтров и средств обработки изображения.

Я увидел, что снимаю лица жителей так, как их изображали в оттепельном либо застойном советском кино, но наряду с этим сами эти символы советского оторваны из их органической среды.

Фильтры сейчас частично заменяют прошлую художническую искусность, поскольку они способны разжимать определенные периоды в истории культуры и искусства за счет автоматического восстановления световых и цветовых паттернов. Необходимо создать что-то наподобие неспециализированной истории фильтрации, которая была бы хороша от общей истории синтеза (в случае если применять термины из звуковой практики), — та и вторая включали бы в себя историю мастерства, но не исчерпывались бы ей. Так, я не могу синтезировать «петербуржцев с бедра», но я могу отфильтровать их.

В технотеологической исследовательской возможности вопрос о религиозном и вопрос о медиа — одинаковый. Сфера религиозного устроена так же, как сфера аудиовизуального: всевышние синтезируются, и всевышние фильтруются. Как всевышние синтезируются, мы приблизительно знаем из религиозной антропологии, а история фильтрации всевышних — это в основном история Просвещения. Коммунистический просветительский проект отфильтровал религиозное и частично ресинтезировал его, а постсоветская история уничтожила прошлые фильтры и создала новые. Но все попытки ресинтеза религиозного институциональными средствами сейчас обречены на провал. В случае если это и вероятно сейчас, то лишь технологическими средствами. В этом смысле мне нравится твоя мысль об изображаемых современниках как локаторах рассеянной религиозности. Но они, мне думается, тщетно ожидают божественного сигнала от постсоветского пространства: тот же Инстаграм может дать им значительно больше. Живописцу в данной ситуации возвращается демиургическая роль — он делается ближе к ренессансному типу. Действительно, сказать о каком-то Ренессансе вероятно будет лишь при условии значительного увеличения уровня технической культуры

Алексей Шахтеров — о Школе и Детстве,Громадное интервью / Егор Чуранов


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: