Что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.

Начало пьесы – не полное начало; это всего лишь какой-то момент в более широком комплексе действий; это момент, что возможно совершенно верно выяснен и обязательно есть крайне важным моментом в развитии сюжета, по причине того, что это момент, в то время, когда принимаются решения (чреватые последствиями). Это момент пробуждения разумной воли к напряженному конфликту, преследующему определенную цель. Пьесы Шекспира применяют конкретный конфликт для установления обстоятельств действия. «Макбет» начинается со ужасных заклинаний колдуний, за чем мы определим, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной – по сцене безмолвно проходит призрак. И в том и другом случае количество сказанных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения.

Драма имеется борьба; интерес к драме имеется, в первую очередь, интерес к борьбе, к ее финалу. Кто победит? Соединятся ли влюбленные наперекор тем, кто им мешает? Добьется ли честолюбец успеха? И т.п.

Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и опять его разжигая неожиданным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма – в первую очередь – как состязание, как картина войны.

Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму неинтересной. В случае если между действиями и проходит большое количество времени – драматург изображает нам лишь моменты столкновений, нарастающих по направлению к трагедии.

Нарастание действия в драме достигается:

1)Постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контр-действия – все более влиятельных и страшных для храбреца персонажей;

2)Постепенным усилением действий каждого из борющихся. – Так в «Гамлете» король выдвигает сперва Розенкранца и Гильдестерна, после этого Офелию; последнее и самое тяжелое опробование Гамлета перед отъездом из Дании – встреча с матерью.

В многих пьесах употребляется чередование сцен драматических, ужасных – сцен, в которых действующее лица борются страшными средствами, со сценами, в которых происходит комическая борьба.

Неослабевающий интерес, с которым зритель смотрит за действием, возможно выяснить как ожидание, смешанное с неуверенностью. Действующие лица пьесы решили, зритель обязан осознать это решение и представить себе его вероятный итог. Зритель предвкушает осуществление этих возможностей, ожидаемое столкновение. Драматург пытается к тому, дабы воздействие казалось неизбежным. Ему это удастся, если он увлечет зрителей, разбудит их эмоции. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно так, как они верят в правдивость каждого нового раскрытия действительности, воздействующего на цели действующих лиц. Потому, что зрители не знают заблаговременно, какова будет кульминация, они не смогут проверить воздействие в свете кульминации. Но они контролируют его в свете собственных ожиданий, каковые концентрируются на том, что они вычисляют неизбежным результатом действия, другими словами на необходимой сцене. Кульминация в драматургии – это главное событие, вызывающее нарастание действия. Необходимая сцена – это яркая цель, к которой начинается пьеса. Кульминация – это тот момент пьесы, в котором воздействие достигает наивысшего напряжения, самая критической стадии развития, по окончании чего наступает развязка. В пьесе «Гедда Габлер» кульминационным моментом думается момент, в то время, когда Гедда сжигает «дитя», другими словами рукопись Левборга; это кульминационный пункт всех событий либо кризисов ее жизни, продемонстрированных в пьесе либо случившихся до ее начала, каковые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента, мы видим лишь результаты, воздействие больше ни разу не достигает для того чтобы напряжения. Кроме того смерть Гедды – только логическое следствие прошлых событий. В четвертом акте асессор Бракк информирует о смерти Левборга и о том, что при нем отыскан пистолет Гедды. Возможно ли вычислять эти события результатом сожжения рукописи? Нет. Прежде, чем рукопись была сожжена, Гедда, говоря о ней, уже лгала Левборгу и дала ему пистолет, приказав его применять. Это – необходимая сцена: сначала все воздействие неизбежно вело к открытому конфликту между Геддой и Левборгом. Но Гедда очевидно посильнее Левборга. Она побеждает. Это усиливает ее волю и увеличивает возможности действия. Сожжение книги – это новое ответ, начало, а не финиш кульминационного цикла. В последнем акте Гедда сталкивается с новой и более замечательной комбинацией сил. Гедду портит не то, что она отправил Левборга на смерть. Дело в том, что она сама попалась в паутину, из которой не имеет возможности выбраться. Ей мешает спастись ее личный внутренний конфликт. Она говорит об этом в четвертом акте: «О, что за проклятье тяготеет нужно мной? Из-за чего все, к чему бы я ни прикоснулась, делается забавным и похабным?» В данной сцене больше глубокого напряжения, чем в сцене сожжения рукописи. В «Гедде Габлер» мы видим последовательность неизменно нарастающих кризисов. Гедда борется за собственную жизнь, но наконец не выдерживает все возрастающего напряжения.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент важнейший и, следовательно, самый напряжённый. В момент разрешительный мы замечаем во многих драмах построение, соответствующее принципу сосредоточения сил на решительном пункте в решительный момент. Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии – и большом волевом напряжении – всех либо практически всех основных действующих лиц. Таковы, к примеру, финальные сцены многих пьес Шекспира, к примеру финал «Отелло», «Гамлета», шиллеровских «Разбойников». Нужно подметить, что трагедия, за которой в древней катастрофе направляться развязка, во многих новых драмах, с развязкой сходится. В развязке должны быть закончены судьбы всех основных действующих лиц. Элементарную форму драматического действия принимает борьба двух действующих лиц, из которых одно есть носителем единого действия, второе – контр-действия. Пример: «Моцарт и Сальери». Драматическая борьба сходу получает громадную сложность при участии третьего лица, время от времени борющиеся стараются привлечь его на собственную сторону. Большое количество драм выстроено на взаимоотношении трех лиц, остальные участники драмы играются дополнительную роль. Что касается драмы монолога, то она, в большинстве случаев, есть лишь кратким эскизом – в виду трудности выстроить происхождение единого действия, развитие и драматический узел драматической борьбы на раздвоении личности и на общении с мнимым партнером.Драматической сценой именуют замкнутый в себе, законченный драматический процесс – часть неспециализированного драматического процесса – или законченную в себе сцену распознавания, или сцену сражения, или сцену, следующую за проигранным либо побеждённым сражением, — словом, законченную часть драматической борьбы. Так, под понятие драматической сцены в этом смысле подходят время от времени отдельные сцены, время от времени целые акты пьесы. Драматическая сцена имеется «поединок». Одно из действующих лиц ведет сцену, другими словами нападает, нагнетает, интригует, атакует; второе – либо другие – обороняется; время от времени переходит в атаку. В случае если контрдействие осуществляется двумя, тремя, группой лиц, они, конечно, действуют поочередно; редкие моменты единовременного действия говорят о крайнем возбуждении. Драматическая борьба в каждой сцене определяется задачами: 1) или действующее лицо, ведущее сцену, приводит собственного партнера к бездействию, старается от него избавиться, устранить его, принудить к молчанию, обезоружить, стереть с лица земли; 2) или оно желает вынудить собственного партнера себе помогать, содействовать собственному единому действию. Подобно тому, как растение тянется к солнцу, действующее лицо беспрерывно пытается к осуществлению собственного жажды; движение действия определяется не развитием мысли, эмоции и т.д., но развитием этого рвения. В зависимости от неудачи и конечной удачи действующего лица, ведущего драматическую сцену, драматическая сцена строится как контрастный перелом, — как переход от «счастья» к «несчастью» и напротив, говоря языком Аристотеля. К примеру: Ричард III, убийца Эдуарда, мужа Анны, настигает ее на улице с носилками, на которых покоится труп им убитого – и разъясняется Анне в любви. У него, по всей видимости нет шансов на победу. Анна сперва отталкивает его с омерзением, но дьявольская его находчивость – Ричард оправдывает убийство собственной неудержимой страстью к Анне – ее, в итоге, побеждает. Время от времени поражения и маятник победы делает более широкий размах: в некоторых сценах не редкость два контрастных перелома. Большее изобилии колебаний (3-4), свидетельствует уже о громадной неуверенности, растерянности, о не сильный и неврастеничной воле. Такие колебания уместны в водевилях, или в паталогических драмах, изображающих жадно больных. К примеру, довольно много колебаний у «Освальда» Ибсена. Кроме того, что в драматической сцене должен быть быстро, четко обозначен рисунок – контрастный перелом – она должна быть прекрасно развита; другими словами, в пределах каждой цельной драматической сцены должны быть четко обозначены последовательные волевые упрочнения действующих лиц.

Сцена развита тем шире, чем разнообразнее неожиданные приемы, которыми пользуются борющиеся персонажи драмы. Полнота для того чтобы развития и образовывает в драматической сцене чувство художественной правды, придает ей убедительность. Самое резкое, самое дикое ответ, самый неожиданный перелом обоснован, в случае если ему предшествует разнообразная сцена драматургической борьбы, в случае если, к примеру, храбрец перед неожиданным ответом применял все средства чтобы его избегнуть. Это решение, при таких условиях, говорит о страсти – о рвении неудержимом. Иначе, контрастный перелом будет казаться позванным нервной слабостью (при уступки, поражения) либо непонятным (при неожиданного возобладания, победы), если он не хватает подготовлен, в случае если ему не предшествует упорная борьба. В случае если А воздействует на Б, и сцена прекрасно развита, другими словами А применяет самые приёмы и неожиданные средства, а Б настойчиво сопротивляется – и А добился собственного: мы ощущаем силу А. В случае если при тех же событиях Б отбивает атаку: мы видим стойкость Б. В случае если сцена развита не обширно и А неожиданно побеждает: мы видим слабость Б. (В случае если сцена совсем не развита, слабость Б делается непонятной). Отдельная сцена начинается, как и вся пьеса в целом – в нарастании; отдельные удары наносятся в порядке градации. Контрастный перелом в ту либо иную сторону подготовляется неспешно всем последовательным ходом борьбы. Вероятен поединок – драматическая сцена, — в то время, когда одно из действующих лиц не подозревает о том, какая ему угрожает опасность. Будучи в настоящих отношениях с партнером, оно, но, не подозревает значения происходящей борьбы. Так Моцарт (Пушкина) не предполагает, что мрачное настроение Сальери находится в связи с жаждой его отравить. Он пробует развлечь Сальери, ободрить легкой, вдохновенной беседой об мастерстве – и тем самым навлекает на себя убийственный удар. Он борется вслепую, не подозревая ужасного значения борьбы. В случае если же одно из действующих лиц по отношению к партнеру совсем пассивно, то у активного партнера возможно лишь борьба с самим собой (как в монологе). Такова к примеру сцена из «Гамлета»: король молится, Гамлет колеблется, убить его, либо нет. Изображая главные драматические сцены, значительные части драматического процесса, умелый драматург не спешит. Для этих сцен, для изображения этих решающих моментов борьбы пишется драма; для них заготовляется «драматический узел», к ним клонят сцены подготовительные. В то время, когда храбрец в центральной сцене драмы сходится со собственными партнерами для решительного поединка, данный момент – кроме динамической увлекательности – владеет еще тем, что возможно назвать статическим обаянием отдельного драматического момента; в случае если противопоставление храбреца пьесы его неприятелям эффектно, в случае если столкновение это дает материал для увлекательной борьбы – сцена возможно весьма долгой, кроме того пара перегруженной ритмически; при сценическом воспроизведении это, по крайней мере, будет незаметно. Таковы, к примеру, речи трибунов над трупом Цезаря, «Мышеловка» в «Гамлете» (великолепно созданная и очень эффектная сцена) и т.д. Шекспир обширно разрабатывал в сцены и своих пьесах проходные, в случае если лишь они были сценически эффектны. Несвойственно такое затягивание сцены для эффектного, красочного момента драмам, развивающимся в бурном темпе, к примеру, испанским пьесам; кроме этого и строгим по формам катастрофам французских классиков. Характерно такое медлительно смакование эффектного сценического положения для многих пьес Островского. К примеру, в «Тёплом сердце», подвыпивший подрядчик, принимая у себя в саду гостей, продолжительно и обстоятельно демонстрирует собственный роскошь и благосостояние; сцена весьма забавная, но задерживает неспециализированную динамику катастрофы. – Шекспир сочетал бурное ритмическое перемещение с отдельными, искусно вкрапленными в неспециализированную картину пьесы, красочными моментами. Драматическая сцена имеется поединок; драматическая реплика – удар в борьбе либо парирование удара. Драматическая реплика неизбежно несет на себе печать волевого упрочнения. Живая драматическая реплика неизменно – выпытывание, выведывание, расследование, допрос; либо уговаривание, увещевание; либо просьба, вымогательство; либо обольщение, соблазнение, лесть; либо упрек, обвинение; либо обида, оскорбление, вызов, наступление; либо предостережение, совет; либо защита, оправдание кого-нибудь и тому подобное. Или она – уклонение от нападения, обольщения и т.д. – уклонение методом скрывания чего-либо, умолчания, отвода в другую сторону. Словом, драматическая реплика имеется волевое упрочнение. Время от времени она – лишь намек, незаметно кинутый, сдержанное проявление; время от времени – открытое устремление, резкое проявление воли – до самозабвения, до исступления; время от времени это сознательное, время от времени совсем бессознательное упрочнение; но, по крайней мере, любая настоящая драматическая реплика имеет действенное назначение. Это легко проследить, установив, хотя бы примерно, неспециализированную конструкцию драмы в тех произведениях, в тех сценах, где воздействие начинается бурно и открыто. Действенное значение реплик быстро выступает, в то время, когда люди страстно и несдержанно реализовывают собственные жажды. В то время, когда пушкинский Дон-Жуан на коленях обольщает Дону-Анну:

Милое созданье!

Я всем готов удар мой искупить;

У ног твоих ожидаю лишь приказанья:

Вели – погибну; вели – дышать я буду

Только для тебя…

В этих словах через чур явственно дышит разгоряченная воля. Но в том месте, где реплика принимает быстро эмоциональную окраску либо темперамент отвлеченного суждения, время от времени очень непросто установить ее волевое содержание. Особенно тяжело ощутить волевой стержень реплики в пьесах с вялым действием, к примеру в пьесах Чехова. Тригорин в «Чайке» говорит Нине Заречной о себе в высшей степени вяло и сдержанно: «В то время, когда хвалят, приятно… Сюжет для маленького рассказа…» и пр. Эта легкая, холодная, ироническая болтовня избалованного писателя имеется ухаживание и кокетство; Тригорин Нину Заречную обольщает. По большому счету Чехова характеризует иносказательный диалог – «подводное течение» единого действия, по выражению Станиславского.

Драматический диалог конструируется, как чередование волевых контр и усилий-упрочнений, другими словами: Выпытывание – скрывание, уклонение от ответа; либо ответ, уступка чужой воле, — принуждение – сопротивление, попытка отвлечь в сторону; либо уступка и т.п. наступление, удар – контр-удар, либо отступление; либо уступка и т.п. На аргумент направляться контр-аргумент – либо попытка отвлечь в сторону – либо согласие; на угрозу направляться контр-угроза – либо проявление пренебрежения внешнего либо настоящего – либо уступка и т.д. По аналогии с аристотелевским делением всех сцен катастрофы на несчастья 1)смены и сцены счастья, 2) сцены распознавания (в широком толковании) и 3)бурного страдания, возможно раздлить – самым неспециализированным образом – все реплики в драме на 1)реплики распознавания; 2) реплики нападения (открытого либо замаскированного) и 3) реплики взывания о помощи, искания выхода в тяжёлом положении, а, иначе, на соответствующие всем видам указанных реплик контр-реплики всевозможного сопротивления. Слово в драме – драматическая реплика – имеет значение в первую очередь действенное. Слово – воздействие в самой собственной примитивной яркой форме есть кратким приказом либо просьбой, прямым вопросом (реплика распознавания), кратким «желаю» либо «не желаю». Такое слово возможно названо действенным по преимуществу. В более сложной форме действенное слово проявляется в виде образной речи, сочетающейся время от времени с отвлеченными рассуждениями, афоризмами и силлогизмами, направленной к определенной цели. Слово в драме имеется поэтически преображенное слово, или действенное по преимуществу, или риторическое. Риторика в драме есть в виде, так сообщить, поэтически смягченном; благодаря музыкальной и ритмической инструментовку это – что-то среднее между ораторским искусством и лирической поэзией. Кроме речи риторической, характерной для бурного перемещения драматической речи – и борьбы действенной по преимуществу – мы находим в драме и слово лирическое. Не считая редких моментов остановки действия, как, к примеру,

Как сладко спит сияние луны

Тут на скамье! («Венецианский торговец» — Лоренцо и Джессика IV акт);

Не считая редких моментов бездейственного созерцания, лирика в драме лишь маскирует волевые упрочнения: ее назначение в драме – чисто орудийное, действенное. Это то же слово – воздействие, лишь скрытое, принявшее вид эмоциональности, яркого эмоции – Чеховские пьесы потому то и могли быть сыграны, что лирические излиячния чеховских храбрецов закрывают – в случае если и не сильные и не решительные, то, по крайней мере определенные волевые устремления. Таков, к примеру, монолог Тузенбаха перед уходом на дуэль, где ему суждено погибнуть: «Мне радостно. Я совершенно верно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все наблюдает на меня с любопытством и ожидает. Какие конкретно прекрасные деревья и в сущности какая должна быть около них прекрасная судьба». – «Мне радостно» — самоободрение. Потом: момент сожаления о жизни, колебание воли. – Потом: (крики: «Ау!.. гоп-гоп!) Нужно идти, уже пора. Так мне думается, что в случае если я и погибну, то все же буду принимать участие в жизни так или иначе». – Снова момент самоободрения, самоутешения.

Лирика в драме, таки образом, есть как бы элементом риторики; это – та же убеждающая обращение, но действующая не столько на разум либо конкретно на волю, сколько на эмоции партнера. По крайней мере, слово-действие, принимающее резко-выраженную эмоциональную, лирическую окраску, говорит о рвении не сильный, сдержанном, нерешительном; бурная страсть проявляется в риторическом диалоге, как это мы видим у мастеров катастрофы. В том месте же, где лирическая обращение есть прямым выражением эмоции, воздействие останавливается.

Диалектика

Присутствие отвлеченной мысли чувствуется на каждой странице каждого более либо менее большого драматического произведения. Назначение теоретизирующей мысли в драматическом диалоге – кроме этого, как и лирического восклицания – орудийное. Риторика пытается влиять не только образными, красочными средствами, она действует кроме этого рассуждениями и убедительными доводами – стройной диалектикой. Мы находим в драме – в первую очередь в трагедии – целые группы таких контр реплик и теоретических-реплик, спорящих по конкретному случаю какое-либо абстрактное положение. Менее всего стремясь к отвлеченному познанию, осуществляя страсть, стремясь к яркой, конкретной цели – влиять на партнера(неспециализированная цель драматического храбреца возможно отвлеченная; к примеру, он может стремиться к истине, справедливости и т.п., но цель каждой реплики самая конкретная), храбрец драмы нечайно есть философом, социологом, экономистом, правоведом, теоретиком мастерства. Франц Моор, убеждая себя в том, что его злодейское хищничество в полной мере законно, импровизирует хитроумную совокупность крайнего индивидуализма и аморализма; Фамусов, в оправдание собственной косности нечайно занят социальной психологией и т.д. Теория в драматическом диалоге конкретно помогает практике. Храбрецы драмы философствуют, отстаивают собственные рвения, вооружают их орудием мысли. Идея в драме имеется все то, же слово – воздействие, лишь принявшее обличие интеллектуальной отвлеченности. Представители реалистической драмы обвиняли риторику в неестественности, искали более яркой, более близкой разговорному языку, драматической речи. Однако, любая убеждающая обращение, в случае если лишь она позвана сильной страстью – и в случае если действующее лицо, охваченное данной страстью, находится во всеоружии воли, чувства и ума, конечно принимает темперамент ярко-риторический.

Драматический стиль

Реплика в драме имеется удар в драматической борьбе. Она произносится для преодоления известного препятствия. По существу собственному реплика должна быть ударна – и тем ударнее, чем живее драматическая борьба. Ударность реплики содержится, в первую очередь, в яркой ясности ее смысла. По неспециализированному правилу – не считая случаев нарочитого затемнения смысла – драматическая реплика должна быть отчетлива по собственному смыслу. Ее цель – убедить, завладеть; туманная риторика бессильна. – Лирика, передающая утонченные перемещения отечественного духа, возможно смутной, неуловимой; драматический храбрец пытается к ясности, он желает быть легко и скоро воспринятым; в противном случае он не достигнет цели – тем более, что ему далеко не всегда приходится иметь дело с изысканным партнером. – Драматическая реплика возможно утонченным намеком в тех случаях, в то время, когда действующие лица – при узкой духовной организации – знают друг друга с полуслова, в то время, когда между ними быть может, так сообщить, сокровенное общение. Таков стиль некоторых пьес Метерлинка и некоторых пьес Стриндберга (последнего периода). Потом: ударность реплики содержится в ее динамической остроте, в ее наступательном ритме. Особой ударностью стихийно-ритмического нарастания отмечены те фразы, каковые являются решительным ударом, долженствующим привести к контрастному перелому.

Я Дон-Жуан – и я тебя обожаю.

Ритмический напор при отчётливости и фонетической звучности делает реплику удобной для актерского произношения. Драматическая реплика должна быть ударна; этим разъясняется то, что авторы драматических произведений в стихах редко прибегают к сложным размерам, заставляющих собой наслаждаться. Эврипид и Тирсо ди Молна – исключение. Огромное большая часть драматургов британских, германских и русских пользовались пятистопным ямбом, что Аристотель именует самый родным к разговорной речи; испанцы – шестистопным хореем, вольно высказывая собственную неудержимую патетику; французские классики – шестистопным ямбом, информирующем драме пара монотонную торжественность. В древнегреческой трагедии декламация хора отличалась сложным и причудливым размером в момент остановки действия, в то время как, вступая в драматическую борьбу, хор, в большинстве случаев, начинал сказать пятистопным ямбом; виртуозная игра стихотворными размерами никак не содействует силе волевых действий, являющихся содержанием драматических реплик; хитросплетенные размеры более уместны в поэзии лирической.

Разведопрос: Клим Жуков о казанской истории


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: