D. разговор о легком дыхании.

Е. Приезд Малютина.

F. Сообщение с Малютиным.

G. Запись в ежедневнике.

Н. Последняя зима.

I. Эпизод с офицером.

К. Разговор с начальницей.

L. Убийство.

М. Похороны.

N. Допрос у следователя.

О. Могила.

II. КЛАССНАЯ ЖЕНЩИНА

А. Классная женщина

B. Мечта о брате

С. Мечта об идейной труженице.

направляться. Разговор о легком дыхании.

Е. Мечта об Оле Мещерской.

F. Прогулки на кладбище.

G. На могиле.

Постараемся сейчас схематически обозначить то, что создатель проделал с этим материалом, придав ему художественную форму, другими словами спросим себя, как тогда на отечественном рисунке обозначится композиция этого рассказа? Для этого соединим в порядке композиционной схемы отдельные точки этих прямых в таковой последовательности, в какой события даны вправду в рассказе. Все это нарисовано на графических схемах (см. с. 192). Наряду с этим мы условно будем обозначать кривой снизу каждый переход к событию хронологически более раннему, другими словами всякое возвращение автора назад, и кривой сверху каждый переход к событию последующему, хронологически более отдаленному, другими словами каждый скачок рассказа вперед. Мы возьмём две графические схемы: что изображает эта сложная и путаная на первый взгляд кривая, которая вычерчена на рисунке? Она свидетельствует, само собой разумеется, лишь одно: события в рассказе развиваются не по прямой линии{51}, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя довольно часто от одной точки к второй, совсем нежданно. Иначе говоря отечественные кривые наглядно высказывают анализ сюжета и фабулы данного рассказа, и, в случае если следить по схеме композиции за порядком следования отдельных элементов, мы осознаем отечественную кривую от начала до конца как условное обозначение перемещения рассказа. Это и имеется мелодия отечественной новеллы. Так, к примеру, вместо того дабы поведать приведенное выше содержание в хронологической последовательности — как Оля Мещерская была гимназисткой, как она росла, как она превратилась в красавицу, как совершилось ее падение, как завязалась и как протекала ее сообщение с офицером, как неспешно увеличивалось и внезапно разразилось ее убийство, как ее похоронили, какова была ее могила и т. п., — вместо этого создатель начинает сходу с описания ее могилы, после этого переходит к ее раннему детству, позже внезапно говорит о ее последней зиме, за этим информирует нам на протяжении беседы с начальницей о ее падении, которое произошло прошлым летом, за этим мы определим о ее убийстве, практически в самом финише рассказа мы определим об одном малом, казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относящемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и изображает отечественная кривая. Так, графически отечественные схемы изображают то, что мы выше назвали статической структурой рассказа либо его анатомией. Остается перейти к раскрытию его динамической композиции либо его физиологии, другими словами узнать, для чего создатель оформил данный материал как раз так, с какой целью он начинает с конца и в конце говорит как словно бы о начале, для чего переставлены у него все эти события.

Мы должны выяснить функцию данной перестановки, другими словами мы должны отыскать направленность и целесообразность той, казалось бы, тщетной и путаной кривой, которая у нас символизирует композицию рассказа. Дабы сделать это, нужно перейти от анализа к синтезу и постараться разгадать физиологию новеллы из смысла и из судьбы ее целого организма.

Что является содержанием рассказа либо его материал, забранный сам по себе — так, как он имеется? Что говорит нам та совокупность событий и действий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула? Чуть ли возможно выяснить яснее и несложнее темперамент всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной яркой черты, и, в случае если забрать эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами легко ничем не превосходная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая очевидно всходит на гнилых корнях и, с позиций оценки судьбы, дает гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. Возможно, эта жизнь, эта житейская муть хоть какое количество?нибудь идеализирована, приукрашена в рассказе, возможно, ее чёрные стороны затенены, возможно, она возведена в «перл создания», и, возможно, создатель попросту изображает ее в розовом свете, как говорят в большинстве случаев? Возможно, он кроме того, сам выросший в той же жизни, находит прелесть и особенное очарование в этих событиях, и, возможно, отечественная оценка попросту расходится с той, которую дает своим героям и своим событиям создатель?

Мы должны прямо заявить, что ни одно из этих догадок не оправдывается при изучении рассказа. Наоборот того, создатель не только не старается скрыть эту житейскую муть — она везде у него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы дает отечественным эмоциям коснуться ее, ощупать, почувствовать, воочию убедиться, положить отечественные персты в язвы данной жизни. Пустота, бессмысленность, ничтожество данной жизни выделены автором, как это легко продемонстрировать, с осязательной силой. Вот как создатель говорит о собственной героине: «…незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не имеет возможности жить без поклонников, что в нее сильно влюблен гимназист Шеншин, что словно бы бы и она его обожает, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на суицид…» Либо вот в каких неотёсанных и твёрдых выражениях, обнажающих неприкрытую правду судьбы, говорит создатель о ее связи с офицером: «…Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в сутки убийства, провожая его в Новочеркасск, внезапно заявила, что она и не думала ни при каких обстоятельствах обожать его, что все эти беседы о браке — одно ее издевательство над ним…» Либо вот как бессердечно снова продемонстрирована та же самая правда в записи в ежедневнике, рисующей сцену сближения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он еще весьма красив и весьма неизменно прекрасно одет, — мне не пришлось по нраву лишь, что он приехал в крылатке, — целый пахнет британским одеколоном, и глаза совсем юные, тёмные, а борода изящно поделена на две долгие части и совсем серебряная».

Во всей данной сцене, как она записана в ежедневнике, нет ни одной черты, которая имела возможность бы намекнуть нам о перемещении живого эмоции и имела возможность бы какое количество?нибудь осветить ту тяжелую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь кроме того не упоминается, и, думается, нет более чуждого и неподходящего к этим страницам слова. И без того, без мельчайшего просвета, в одном мутном тоне дан целый решительно материал о жизненной, бытовой обстановке, взорах, понятиях, переживаниях, событиях данной жизни. Следовательно, создатель не только не скрывает, но, напротив, обнажает и дает нам ощутить во всей ее действительности ту правду, которая лежит в базе рассказа. Еще раз повторяем: сущность его, забранная с данной стороны, возможно выяснена как житейская муть, как загрязненная вода судьбы. Но не таково чувство рассказа в целом.

Рассказ недаром именуется «Легкое дыхание», и не нужно продолжительно приглядываться к нему особенно пристально чтобы открыть, что в следствии чтения у нас создается чувство, которое никак нельзя охарактеризовать в противном случае, как заявить, что оно есть полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых поведано, забранные сами по себе. Создатель достигает именно противоположного результата, и подлинную тему его рассказа, само собой разумеется, образовывает легкое дыхание, а не история путаной судьбе провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его главная черта — это то чувство освобождения, легкости, совершенной прозрачности и отрешённости судьбы, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде эта двойственность рассказа не представлена с таковой очевидностью, как в обрамляющей целый рассказ истории классной женщины Оли Мещерской. Эта классная женщина, которую приводит в удивление, граничащее с тупостью, могила Оли Мещерской, которая дала бы полжизни, только бы не было перед ее глазами этого мертвого венка, и которая в глубине души все же радостна, как все влюбленные и преданные страстной мечте люди, — внезапно придает совсем тон и новый смысл всему рассказу. Эта классная женщина в далеком прошлом живет какой?нибудь выдумкой, заменяющей ей настоящую судьбу, и Бунин с безжалостной жестокостью подлинного поэта совсем светло говорит нам о том, что это идущее от его рассказа чувство легкого дыхания имеется выдумка, заменяющая ему настоящую судьбу. И в действительности, тут поражает то храброе сопоставление, которое допускает создатель. Он именует подряд три выдумки, каковые заменяли данной классной женщине настоящую судьбу: вначале таковой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не превосходный прапорщик — это реальность, а выдумка была в том, что жила она в необычном ожидании, что ее будущее как?то сказочно изменится благодаря ему. После этого она жила мечтой о том, что она идейная труженица, и снова это была выдумка, заменявшая реальность. «Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит создатель, совсем близко придвигая эту новую выдумку к двум прошлым. Он этим приемом снова совсем раздваивает отечественное чувство, и, заставляя целый рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в восприятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его лучи на их составные части. Мы совсем очевидно чувствуем и переживаем расщепленную судьбу этого рассказа, то, что в нем имеется от действительности и что от грезы. И из этого отечественная идея легко переходит сама собой к тому анализу структуры, что нами был сделан выше. Прямая линия — это и имеется реальность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения данной действительности, которой мы обозначили композицию новеллы, имеется его легкое дыхание. Мы догадываемся: события соединены и сцеплены так, что они теряют собственную непрозрачную муть и житейскую тягость; они мелодически сцеплены между собой, и в собственных нарастаниях, переходах и разрешениях они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех простых связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже формулировать отечественную предположение и заявить, что создатель для того чертил в собственном рассказе сложную кривую, дабы стереть с лица земли его житейскую муть, дабы перевоплотить ее прозрачность, дабы отрешить ее от действительности, дабы претворить воду в вино, как это делает неизменно художественное произведение. Слова рассказа либо стиха несут его несложный суть, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый суть, располагает все это в совсем втором замысле и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена тут в легкое дыхание бунинского рассказа.

Это не тяжело подтвердить совсем наглядными объективными и неоспоримыми указаниями, ссылками на самый рассказ. Заберём главной прием данной композиции и мы на данный момент же заметим, какой цели отвечает тот первый скачок, что разрешает себе создатель, в то время, когда он начинает с описания могилы. Это возможно пояснить, пара упрощая дело и низводя сложные эмоции к элементарным и несложным, примерно так: если бы нам была поведана история судьбы Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, каким необычайным напряжением сопровождалось бы отечественное узнавание о неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то особое напряжение, ту запруду отечественного интереса, какую германские психологи, как Липпс, назвали законом психотерапевтической запруды, а теоретики литературы именуют «Spannung». этот термин и Этот закон означают лишь то, что в случае если какое?нибудь психотерапевтическое перемещение наталкивается на препятствие, то напряжение отечественное начинает увеличиваться как раз в том месте, где мы встретили препятствие, и вот это напряжение отечественного интереса, которое любой эпизод рассказа натягивает и направляет на последующее разрешение, само собой разумеется, переполнило бы отечественный рассказ. Он целый был бы выполнен невыразимого напряжения. Мы определили бы примерно в таком порядке: как Оля Мещерская завлекла офицера, как вступила с ним в сообщение, как перипетии данной связи сменяли одна другую, как она клялась в любви и сказала о браке, как она позже начинала издеваться над ним; мы пережили бы вместе с храбрецами и всю сцену на вокзале и ее последнее разрешение и мы, само собой разумеется, с тревогой и напряжением остались бы смотреть за ней те маленькие 60 секунд, в то время, когда офицер с ее ежедневником в руках, прочтя запись о Малютине, вышел на платформу и нежданно убил ее. Такое чувство произвело бы это событие в диспозиции рассказа; оно сопоставляет подлинный кульминационный пункт всего повествования, и около него расположено все другое воздействие. Но в случае если сначала создатель ставит нас перед могилой и в случае если мы все время определим историю уже мертвой жизни, в случае если дальше мы уж знаем, что она была убита, и лишь затем определим, как это случилось, — для нас делается понятным, что эта композиция несет в себе разрешение того напряжения, которое свойственно этим событиям, забранным сами по себе; и что мы читаем сцену записи и сцену убийства в ежедневнике уже с совсем вторым эмоцией, чем мы сделали бы это, если бы события развертывались перед нами по прямой линии. И без того, ход за шагом, переходя от одного эпизода к второму, от одной фразы к второй, возможно было бы продемонстрировать, что они подобраны и сцеплены так, что все заключенное в них напряжение, все тяжелое и мутное чувство не запрещаеться, высвобождено, сказано тогда и в таковой связи, что это создаёт совсем не то чувство, какое оно произвело бы, взятое в естественном ходе событий.

Возможно, смотря за структурой формы, обозначенной в отечественной схеме, ход за шагом продемонстрировать, что все искусные прыжки рассказа имеют в конечном итоге одну цель — погасить, стереть с лица земли то яркое чувство, которое исходит на нас от этих событий, и перевоплотить, претворить его в какое?то второе, совсем обратное и противоположное первому.

Данный закон уничтожения формой содержания возможно весьма легко иллюстрировать кроме того на построении отдельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных обстановок. Вот, к примеру, в каком необычном сцеплении определим мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе с автором на ее могиле, мы только что определили из беседы с начальницей о ее падении, только что была назвала первый раз фамилия Малютина, — «а через месяц затем беседы казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, убил ее на платформе вокзала, среди громадной толпы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит приглядеться к структуре одной лишь данной фразы, чтобы открыть решительно всю телеологию стиля этого рассказа. Обратите внимание на то, как затеряно самое основное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описаний, как словно бы посторонних, второстепенных и не ответственных; как затеривается слово «убил», самое ужасное и ужасное слово всего рассказа, а не только данной фразы, как затеривается оно где?то на склоне между долгим, спокойным, ровным описанием казачьего офицера и описанием платформы, громадной толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не совершим ошибку, в случае если скажем, что самая структура данной фразы заглушает данный ужасный выстрел, лишает его силы и превращает в какой?то практически мимический символ, в какое?то чуть заметное перемещение мыслей, в то время, когда вся эмоциональная окраска этого события погашена, оттеснена, стёрта с лица земли. Либо обратите внимание на то, как мы определим в первоначальный раз о падении Оли Мещерской: в комфортном кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и теплом блестящей голландки, среди выговора о причёске и дорогих туфельках. И снова ужасное либо, как говорит сам создатель, «немыслимое, ошеломившее начальницу признание» описывается так: В этот самый момент Мещерская, не теряя спокойствия и простоты, внезапно культурно перебила ее:

— Простите, madame, вы ошибаетесь: я дама. И виноват в этом — понимаете кто? сосед и Друг папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это произошло прошлым летом, в деревне…

Выстрел поведан как маленькая подробность описания только что прибывшего поезда, тут — ошеломляющее признание сказано как маленькая подробность беседы о туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность — «сосед и друг папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин», — само собой разумеется, не имеет другого значения, как погасить, стереть с лица земли ошеломленность и невероятность этого признания. И вместе с тем создатель на данный момент же подчеркивает и другую, настоящую сторону и признания и выстрела. И в самой сцене на кладбище создатель снова именует настоящими словами жизненный суть событий и говорит об удивлении классной женщины, которая никак не имеет возможности осознать, как совместить с этим чистым взором то страшное , что соединено сейчас с именем Оли Мещерской? Это страшное , что соединено с именем Оли Мещерской, дано в рассказе все время, ход за шагом, его ужасность не преуменьшена нисколько, но самого впечатления страшного рассказ не создаёт на нас, это страшное переживается нами в каком?то совсем втором эмоции, и самый данный рассказ об страшном из-за чего?то носит необычное наименование «легкого дыхания», и из-за чего?то все пронизано дыханием холодной и узкой весны.

Остановимся на заглавии: наименование дается рассказу, само собой разумеется, не напрасно, оно несет в себе раскрытие самой серьёзной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко плодотворным, и без него решительно нельзя обойтись при анализе какой?нибудь вещи. В действительности, каждый рассказ, картина, стих имеется, само собой разумеется, сложное целое, составленное из разных совсем элементов, организованных в разной степени, в связи и различной иерархии подчинений; и в этом сложном целом постоянно оказывается некий главный и господствующий момент, определяющий собой построение всего остального рассказа, название и смысл каждой его части. И вот таковой доминантой отечественного рассказа и есть, само собой разумеется, «легкое дыхание»{52}. Оно есть, но, к самому финишу рассказа в виде воспоминания классной женщины о прошлом, о подслушанном ею в то время, когда?то беседе Оли Мещерской с ее подругой. Данный разговор о женской красоте, поведанный в полукомическом стиле «древних забавных книг», помогает тем pointe всей новеллы, той трагедией, в которой раскрывается ее подлинный суть. Во всей данной красоте самое ответственное место «древняя забавная книга» отводит «легкому дыханию». «Легкое дыхание! А ведь оно у меня имеется, — ты послушай, как я вздыхаю, — так как, действительно, имеется?» Мы как словно бы слышим самый вздох, и в этом комически звучащем и в забавном стиле написанном рассказе мы внезапно обнаруживаем совсем второй его суть, просматривая последние катастрофические слова автора: «Сейчас это легкое дыхание опять рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Эти слова как бы замыкают круг, сводя финиш к началу. Как много время от времени может означать и каким громадным смыслом может дышать мелкое слово в художественно выстроенной фразе. Таким словом в данной фразе, носящим в себе всю трагедию рассказа, есть слово «это» легкое дыхание. Это : речь заходит о том воздухе, что только что назван, о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила собственную подругу послушать; и дальше снова катастрофические слова: «…в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Эти три слова совсем конкретизируют и объединяют всю идея рассказа, что начинается с описания холодного и облачного неба весеннего ветра. Создатель как бы говорит последними словами, резюмируя целый рассказ, что все то, что случилось, все то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли Мещерской, — все это в сущности имеется лишь одно событие, — это легкое дыхание опять рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре. И все прежде эти автором описания могилы, и апрельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, — все это внезапно объединяется, как бы планирует в одну точку, включается и вводится в рассказ: рассказ приобретает внезапно новое и новый смысл ясное значение — это не просто русский уездный пейзаж, это не просто просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра в фарфоровом венке, — это все рассеянное в мире легкое дыхание, которое в житейском собственном значении имеется все тот же выстрел, все тот же Малютин, все то страшное, что соединено с именем Оли Мещерской. Недаром pointe характеризуют теоретики как окончание на неустойчивом моменте либо окончание в музыке на доминанте. Данный рассказ в самом финише, в то время, когда мы определили уже обо всем, в то время, когда смерти Оли и вся история жизни Мещерской прошла перед нами, в то время, когда мы уже знаем все то, что может нас интересовать, о классной женщине, внезапно с неожиданной остротой бросает на все выслушанное нами совсем новый свет, и данный прыжок, что делает новелла, — перескакивая от могилы к этому рассказу о легком дыхании, имеется решительный для композиции целого скачок, что внезапно освещает все это целое с совсем новой для нас стороны.

И последняя фраза, которую мы назвали выше катастрофической, разрешает это неустойчивое окончание на доминанте, — это неожиданное забавное признание о легком дыхании и сводит воедино оба замысла рассказа. И тут создатель нисколько не затемняет реальность и не сливает ее с выдумкой. То, что Оля Мещерская говорит собственной подруге, смешно в самом правильном смысле этого слова, и в то время, когда она пересказывает книгу: «…ну, само собой разумеется, тёмные, кипящие смолой глаза, ей?всевышнему, так и написано: кипящие смолой! — тёмные, как ночь, ресницы…» и т. д., все это легко и совершенно верно смешно. И данный настоящий настоящий воздушное пространство — «послушай, как я вздыхаю», — также, потому, что он принадлежит к действительности, легко забавная подробность этого необычного беседы. Но он же, взятый в другом контексте, на данный момент же оказывает помощь автору объединить все разрозненные части его рассказа, и в катастрофических строках внезапно с необычайной сжатостью перед нами пробегает целый рассказ от этого легкого вздоха и до этого холодного весеннего ветра на могиле, и мы вправду убеждаемся, что это рассказ о легком дыхании.

Возможно было бы детально продемонстрировать, что создатель пользуется целым рядом запасных средств, каковые помогают все той же цели. Мы указали лишь на один самый заметный и ясный прием художественного оформления, именно на сюжетную композицию; но, очевидно, в той переработке впечатления, идущего на нас от событий, в которой, мы думаем, содержится самая сущность действия на нас искусства, играет роль не только сюжетная композиция, но и целый ряд других моментов. В том, как создатель говорит эти события, каким языком, каким тоном, как выбирает слова, как сооружает фразы, обрисовывает ли он сцены либо дает краткое изложение их итогов, приводит ли он конкретно ежедневники либо диалоги собственных храбрецов либо нас с протекшим событием, — во всем этом отражается также художественная разработка темы, которая имеет однообразное значение с указанным ж разобранным нами приемом.

В частности, величайшее значение имеет самый выбор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из того, что противопоставляли диспозицию композиции как момент естественный — моменту неестественному, забывая, что самая диспозиция, другими словами выбор подлежащих оформлению фактов, имеется уже творческий акт. В жизни Оли Мещерской была тысяча событий, тысяча бесед, сообщение с офицером заключала в себе десятки перипетий, в ее гимназических увлечениях был несколько Шеншин, она не единственный раз начальнице проговорилась о Малютине, но создатель из-за чего?то выбрал эти эпизоды, отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора, отбора, отсеивания ненужного сказался, само собой разумеется, творческий акт. Совершенно верно так же, как живописец, рисуя дерево, не выписывает вовсе, да и не имеет возможности выписать каждого листочка в отдельности, а дает то общее, суммарное чувство пятна, то пара отдельных страниц, — совершенно верно так же и литератор, отбирая лишь необходимые для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал. И, в сущности говоря, мы начинаем выходить за пределы этого отбора, в то время, когда начинаем распространять на данный материал отечественные жизненные оценки.

Блок замечательно выразил это правило творчества в собственной поэме, в то время, когда противопоставил, с одной стороны, ?

Жизнь — без конца и начала.

Нас всех подстерегает случай…

а с другой:

Сотри случайные черты ?

И ты заметишь: мир красив.

В частности, особого внимания заслуживает в большинстве случаев организация самой речи писателя, его языка, строй, ритм, мелодика рассказа. В той очень спокойной, полновесной хорошей фразе, в которой Бунин развертывает собственную новеллу, само собой разумеется, заключены все нужные для художественного претворения темы силы и элементы. Нам потом нужно будет говорить о том первостепенно серьёзном значении, которое оказывает строй речи писателя на отечественное дыхание. Мы произвели множество экспериментальных записей отечественного дыхания на протяжении чтения отрывков прозаических и поэтических, имеющих различный ритмический строй, в частности нами записано всецело дыхание на протяжении чтения этого рассказа; Блонский совсем правильно говорит, что, в сущности говоря, мы ощущаем так, как мы дышим, и очень показательным для эмоционального действия каждого произведения есть та совокупность дыхания{53}, которая ему соответствует. Заставляя нас тратить дыхание скупо, небольшими порциями, задерживать его, создатель легко формирует неспециализированный эмоциональный фон для отечественной реакции, фон тоскливо затаенного настроения. Напротив, заставляя нас как бы выплеснуть разом целый находящийся в легких воздушное пространство и энергично снова пополнить данный запас, поэт формирует совсем другой эмоциональный фон для отечественной эстетической реакции.

Мы раздельно будем еще иметь случай сказать о том значении, которое мы придаем этим записям дыхательной кривой, и чему эти записи учат. Но нам думается уместным и многозначительным тот факт, что самое дыхание отечественное на протяжении чтения этого рассказа, как показывает пневмографическая запись, имеется легкое дыхание, что мы читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всем страшном, что соединилось с именем Оли Мещерской, но мы сейчас дышим так, совершенно верно мы принимаем не страшное, а совершенно верно любая новая фраза несет в себе разрешение и освещение от этого страшного. И вместо мучительного напряжения мы испытываем практически больного легкость. Этим намечается, по крайней мере, то аффективное несоответствие, то столкновение двух противоположных эмоций, которое, по всей видимости, образовывает необычный психотерапевтический закон художественной новеллы. Я говорю — необычный, по причине того, что всей классической эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию мастерства: в течение столетий эстетики твердят о содержания и гармонии формы, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, сопровождает содержание, и внезапно мы обнаруживаем, что это имеется величайшее заблуждение, что форма вести войну с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом несоответствии формы и содержания как словно бы содержится подлинный психотерапевтический суть отечественной эстетической реакции. В действительности, нам казалось, что, хотя изобразить легкое дыхание, Бунин должен был выбрать самое лирическое, самое безмятежное, самое прозрачное, что лишь возможно отыскать в житейских событиях, характерах и происшествиях. Из-за чего он не поведал нам о прозрачной, как воздушное пространство, какой?нибудь первой любви, чистой и незатемненной? Из-за чего он выбрал самое страшное, неотёсанное, тяжелое и мутное, в то время, когда он захотел развить тему о легком дыхании?

Мы приходим как словно бы к тому, что в художественном произведении неизменно заложено некое несоответствие, некое внутреннее несоответствие между формой и материалом, что создатель подбирает как бы специально тяжёлый, сопротивляющийся материал, таковой, что оказывает сопротивление собственными особенностями всем стараниям автора сообщить то, что он сообщить желает. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как словно бы оказывается он для автора более пригодным. Да и то формальное, которое создатель придает этому материалу, направлено не на то, дабы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине, проанализировать и проглядеть события в их настоящей сущности, а именно в обратную сторону: к тому, дабы преодолеть эти свойства, к тому, дабы вынудить страшное сказать на языке «легкого дыхания», и к тому, дабы житейскую муть вынудить звенеть и звенеть, как холодныйвесенний ветер.

Глава VIII

Иван Бунин — \


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: