Делахей м. советы тележурналисту

• Правила:

Единственное правило — в телевидении нет правил. Но имеется условности и порядок, каковые оказывают помощь людской мозгу легче усвоить устную и визуальную данные, которую вы стараетесь передать. Ближе всего к правилу следующий постулат: Ни при каких обстоятельствах не сбивайте зрителя с толку, в случае если это не входит в ваши замыслы. (Прим.: лишь не следует путать правила с Законами восприятия. Нарушать последние – конкретно, трудиться против себя – А.К.)

• Работа в команде:

Поговорите со своим оператором до выезда на съемку. Поведайте ему об истории – из чего она будет состоять и как вы желаете ее поведать. Посоветуйтесь с оператором о кадрах, каковые нужно снять. В случае если вам требуется особое оборудование, – к примеру, радиомикрофон, предотвратите его об этом заблаговременно. (Прим.: это относится не только оператора, но и всей команды. Не забывайте, что старый режиссерский принцип «заразить команду идеей» — не правило, а Закон)

• Подготовка к сюжету (пре-производство):

В создании сюжета пре-производство (подготовка к съемкам) принципиально важно равно как и постпроизводство (монтаж). Пре-производство складывается из а) изучения и б) выработки концепциии и «визуализации» истории. Представьте сюжет в роли паровоза, тянущего пара вагонов. Паровоз – это направление и идея вашего сюжета. Вагоны — это кадры, интервью, монтажные фразы, графика и текст, что вы используете в вашем рассказе. До начала съемки, убедитесь в том, что вы выбрали локомотив и заполнили вагоны. Не забывайте, что не только ваш текст, но и видеоряд обязан кроме этого передавать говоримую вами историю. Репортаж – это собственного рода «супружество» видеоряда и слов, а не сочетание несметного количества слов, каковые видеорядом. (Прим.: Помните, что 80% информации человек приобретает через зрение. На звук же приходиться всего 5…8. Стоит ли главное средство действия превращать в примитив иллюстрации?)

• Ответственность:

Съемка сюжета требует определенных упрочнений, как репортера, так и оператора, но, в конечном итоге, вы, как репортер, отвечате за правильность вашего рассказа и за выход сюжета в эфир. Вас смогут или похвалить за репортаж, или обвинить в непрофессионализме. Исходя из этого вы должны неизменно знать, что делает ваш оператор. Знать его работу – это ваша работа. (Прим.: помните, что на одного нехорошего оператора приходится, как минимум, 3 журналиста, не могущих верно поставить оператору задачу. Желаете, дабы операторы Вас осознавали – обучитесь говорить с ними на ИХ языке – А.К.)

• Делайте заметки:

До выезда на съемку напишите а) приблизительный список кадров, каковые смогут вам пригодиться и б) перечень вопросов, каковые вы планируете задавать на протяжении интервью. Именно это делают специалисты. Лишь тот, кто считает, что он специалист, хвалится тем, что он может носить всю эти сведенья у себя в голове.

• Панорамы, Отъезды, Наезды:

Будьте осмотрительны! Применяйте их, лишь в случае если этого требует сюжет. К примеру, медленный отъезд от репортера на протяжении стенд-апа может действенно открыть огромное пространство или вакуум данного места. Либо панорама помещения, заполненной участниками семинара, может продемонстрировать одного мужчину среди 11 дам. Равно как и перефокусировка от строения к колючей проволке говорит нам о том, что это — место лишения свободы. Но ни при каких обстоятельствах не применяйте панораму, отъезды — наезды, и перефокусировки, лишь для того, дабы они были. (Прим.: Панорамы и трансфокация – это взор ПОМЕНЯННОГО сознания. Попытайтесь совершить панораму глазами! В то время, когда камера едет на объект – это соответствует обычной физиологии – приближению наблюдающего к объекту. Но трансфокатор дает чувство, приближения ОБЪЕКТА к наблюдающему. Хорошо, в случае если это поезд либо машина, но на Вас когда-нибудь наезжали строения либо столбы? Главная беда тут в том, что кроме того принимаемое зрителем на уровне сознания как норма, подсознательно все равно воспринимается как ирреальность – А.К.)

• Не забывайте о сочетаемости кадров:

Избегайте последовательности, складывающейся из замыслов в движении, в то время, когда, к примеру, за панорамой направляться наезд, а за наездом – кадр, снятый в движении. Старайтесь снимать финиш перемещения. Не забывайте: или в кадре двигаются объекты, или двигается сама камера. И если вы придаете камере перемещение, это должно быть оправдано. (Прим.: в общем случае это правильно: каскад замыслов с трансфокацией – панорамами перегружает зрительское восприятие. Имеется особые случаи, в то время, когда как раз обратный движение дает замечательный эффект, к примеру, в то время, когда необходимо до предела «раскрутить» динамику, но данный прием должен быть, во-первых, в обязательном порядке выделен стилистически в отдельный эпизод (чаще – опорный), а во вторых, не переходить временной границы, за которой идет уже «расшифровка» приёма и отключка внимания зрителем (зритель по большому счету не должен подмечать, КАК руководят его вниманием). По большому счету же, внутрикадровая динамика ДЕЙСТВИЯ и межкадровая динамика постоянно даёт эффект на порядки посильнее, чем динамика самой камеры)

• Выбирайте между субъективным и объективным:

Любой кадр возможно разделен по объективности и шкале субъективности. Большой замысел возможно субъективнее, чем неспециализированный замысел – движушийся кадр субъективнее, чем неподвижный кадр. Спросите себя, какой стиль больше всего подходит для объекта вашей съемки, и сделайте соответствующий выбор. (Фактически, обращение тут о том же, что в статьях по теории монтажа я назвал авторским «петитом». Основное – зритель должен в любой момент четко ориентироваться, где «действительность», а где – авторское вывод. Не забывайте, что чтобы запутать зрителя, особенных упрочнений не нужно. Но кто обожает слушать путаную обращение? Ясность изложения – показатель ума. Или эту «путаницу», если она нужна, нужно строить как прием, что что-то в итоге даст самому зрителю)

• Применяйте штатив:

Кое-какие операторы обожают снимать, держа все время камеру в руках. Но кое-какие кадры должны быть сняты при помощи штатива: к примеру, большой замысел в конце наезда.

• Визуальная последовательность:

Это – собственного рода «кирпич» для построения репортажа. Но дабы ее снять, требуется время, и обычно для этого нужно просить людей, которых вы снимаете, остановиться и повторить собственные действия. (Прим.: т.е. логика развития события – первый «пласт», фундамент сюжета. Однако не всегда эта логика возможно бытовой, обыденной а также… «людской»! – А.К.)

• постановка и Повторение:

В полной мере разумно попросить кого-нибудь повторить чисто механическое воздействие, к примеру, выйти из автомобиля и войти в строение. Но ни при каких обстоятельствах не старайтесь реконструировать воздействие, сопровождаемое спонтанными чувствами. (Прим.: «А сейчас еще раз встретьтесь, обнимитесь!» – говорит режиссер ветеранам. Мы с другой точки снимем». А также первый кадр, снятый документально начинает отдавать фальшью. Это еще один ЗАКОН: в документалистике дублей не бывает – А.К.)

• Интервью:

Старайтесь не брать интервью у людей, сидящих за столом, в особенности в случае если стол стоит у стенки. Попытайтесь привнести в кадр некую возможность. Делайте интервью более динамичными. В случае если это значимо, берите интервью у человека на протяжении того, как он что-то делает, к примеру, ведет машину, копает в саду, готовит обед либо белье. Любой фрагмент интервью не должен быть дольше 30 секунд, за исключением того, в то время, когда человек говорит о чем-то весьма увлекательном или завлекающем внимание. Вы имеете возможность включить два либо три фрагмента интервью в одинаковый сюжет — но не ленитесь, не разбивайте его на десятки фрагментов и не соединяйте их ничего не значащими видеорядом с закадровым текстом. Это не репортаж. (Прим.: ну что тут добавить? Лишь то, что ЛЮБОЙ эпизод, в т.ч. и интервью, требует авторского Ответа, а не «полива» — А.К.)

• Постановка кадра:

При съемке интервью, убедитесь в том, что у вас имеется хорошая композиция, возможности и контраст (тень и свет). Удостоверьтесь в надежности, дабы за головой человека, у которого берется интервью, ничего не торчало — к примеру, листья растений либо электрический кабель. Старайтесь, дабы за головой у собеседника ничего не было. Попросите оператора взглянуть на кадр через видоискатель. Две пары глаз лучше, чем одна. (Прим.: вечная неприятность отечественных кабинетов – розетки. Так и торчат в каждом третьем синхроне! И не только они. Помните, что кадр – это всего лишь ПЛОСКОСТЬ и совмещенные, не «отбитые» друг от друга светом абрисы объектов сливаются в единую фигуру. Вот и получается, что у храбреца из уха лампа растет. И еще. Из практики увидено: чем лучше оператор, тем чаще он приглашает режиссера (журналиста) в видоискателю. А подлинные мэтры не гнушались и 20-летнему начинающему режиссеру, сказать: «Посмотри в глазок, тебе ЭТО необходимо?» Так что на данный момент для меня это критерий профессионализма оператора – и фактически точный! – А.К.)

• Положение человека в кадре:

В случае если у вас в одном репортаже пара интервью, убедитесь, что вы снимаете их с различных мест. Это необходимо чтобы в смонтированном сюжете ваши собеседники не наблюдали в одном и том же направлении. (Прим.: и не надоедали зрителю однообразием фона. Смена места действия – достаточно сильный «крючок» удержания зрительского внимания – А.К.)

• Дети:

В то время, когда вы берете интервью у детей, расположите объектив камеры на уровне глаз ребенка, а сами присядьте.

• Угол съемки:

В случае если на протяжении съемке интервью камера стоит выше человека, это зрительно сокращает его (ее), а вдруг объектив направлен на человека снизу, это его увеличивает. В большинстве случаев, устанавливайте камеру на уровне глаз собеседника или чуть ниже. (Прим.: по большому счету хорошая операторская точка установки камеры на интервью: для стоящего – на уровне груди, для сидящего, на проф. жаргоне, «от пупа». Тогда глаза попадают в «золотое сечение» кадра и трудятся акцентно – А.К.)

• Перепроверяйте:

В конце интервью убедитесь, что оператор проверил и видео, и звук Перед тем, как собеседник ушел.

• Ось:

Это мнимая линия, которая соединяет через двух людей, два предмета или определяет главное направление действия. На протяжении интервью ось проходит через носы двух участников. На протяжении футбольного матча ось как бы проходит от одних ворот до вторых через центр поля. На протяжении монтажа и съёмок, по мере возможности старайтесь избегать пересечения оси. В случае если вам необходимо пересечь ее, поделите два кадра крупным планом либо кадром по оси. (Прим.: т.е. обращение о том, что в отечественном проф. жаргоне зовется «восьмеркой»).

• Перебивки:

Большинство съемок, включая интервью, требует сокращение времени и действия. Это вероятно при применении вставок и перебивок. Убедитесь, что вы не только снимаете перебивки, но и в том, что они значимы для сюжета. Если вы снимаете доктора, кадр стетоскопа на его столе может иметь значение, фотография Красной Площади на стене, вероятнее не пригодится, в случае если, само собой разумеется, собеседник не говорит о недавней поездке в Москву. Большой замысел рук довольно часто нужен, в случае если собеседник ими жестикулирует. (Прим.: т.е. любой кадр, в т.ч. и перебивка, должен быть ОСМЫСЛЕН, засунут не только чтобы убрать «подергушку», но и нести какое-то развитие видеоряда. Но! Лучше уж каждая «перебивка», чем эти ужасные вспышки на склейках через белый фон. Безрадосно, но факт – А.К)

• Избегайте видеоряда, не имеющего значения:

Не задавайте зрителю вопросов, в случае если позже вы не даете на них ответов. К примеру, большой замысел недоеденного бутерброда на чем-нибудь столе. О чем он говорит? (Прим.: ну тут комментариев… вся режиссура!

• Инкогнито:

Имеется большое количество способов интервьюирования человека, не раскрывая его личности. Самый несложный метод — поставить человека против света; самый надёжный — это поместить тень человека на стену и снять её.

• Опросы людей на улице:

Маленькие интервью с людьми на улице на одну тему смогут быть нужными для «расширения» темы, но это возможно и «ленивым» методом, представить, то, что вы совершили больше изучений, чем в действительности сделали. Применяйте опросы с осторожностью. Кроме этого попытайтесь задавать вопросы с одними и теми же словами — тогда вы имеете возможность вырезать их, в то время, когда вы монтируете синхроны последовательно. (Прим.: по большому счету же, так именуемые «массовые опросы», как не необычно, один из самых СУБЪЕКТИВНЫХ приемов. Опыт говорит, что из любого аналогичного опроса (одного и того же!) возможно смонтировать полностью противоположные по итогу эпизоды. Нехороших приемов нет, но применяя любой, необходимо знать и все его свойства, дабы или осознанно применять их, или нивелировать – А.К.)

• Слова человека ответственнее комментария:

Для разнообразия применяйте слова из интервью вместо закадрового текста. Разрешите человеку рассказать историю, а после этого проиллюстрируйте ее картинами. (Прим.: Вот лишь слово «иллюстрировать» тут не к месту (см. выше). Но может, это легко издержки перевода — А.К.)

• Реакция человека:

Людская мимика довольно часто передает воздух действеннее, чем неживые объекты. Кадры пожара возможно очень сильно усилить замыслами людских лиц, с кошмаром замечающих за происходящим. Неизменно ищите такие замыслы. Но не забывайте — реакцию человека нельзя повторить либо воссоздать. Если вы ее пропустили, вы ее утратили. (Прим.: и еще раз: в документалистике дублей не бывает – А.К.)

• Первый кадр репортажа:

В определенной степени, это самый ответственный кадр в любом репортаже. Это «крючок», что держит внимание зрителя. В случае если замысел не захватывает и не интригует, зритель может перевести канал. Ни при каких обстоятельствах не заканчивайте съемки, если вы не уверены, каким будет первый кадр. (Прим.: и не только первый, но и последний также. В режиссуре это кроме того взяло отдельное наименование: неприятность первого и последнего кадра. И это вправду неприятность, которую неизменно необходимо решать раздельно, дабы не «просаживать» изначально собственную работу и не мучиться головной болью на монтаже, в то время, когда уже ничего сделать запрещено – А.К.)

• Символьные замыслы:

Время от времени их именуют визуальными метафорами. Эти те кадры, каковые за 3 секунды смогут сообщить то же самое, что и 30 секунд закадрового текста. К примеру — распад коммунизма символизировал единственным кадром: монумент Ленину, опрокинутый с пьедестала, или кувалда, разламывающая Берлинскую стенке… В каждом сюжете должен быть собственный символьный замысел. Поразмыслите, какими они должны быть, до съемок, и сделайте заметки. (Прим.: но! Любой знак, дабы он прочитался зрителем с экрана адекватно плану, обязан подготавливаться заблаговременно. Ни один кадр не существует сам по себе, и сам по себе ничего не означает. Его суть вычитывается Лишь в общем контексте монтажной фразы. Исключение – лишь символика общезначимая и очевидная. Но первая попадается не так довольно часто, а цена второй общеизвестна – А.К.)

• Стенд-ап:

будьте честными. Нужен ли стенд-ап в действительности, либо это продемонстрировать себя? Не забывайте, что стенд-ап приковывает внимание к вам — и так, уводит от предмета репортажа. Одна подсказка: поворот вашего тела мало в сторону камеры оказывает помощь создать чувство возможности.

• Архивный материал:

Будь- то фрагмент фильма или черно-белая фотография, архивный материал, возможно, очень сильно понадобится для истории, в которой имеется элемент прошлого. И не забывайте, имеется личный архив и архив учреждений. Любой человек имеет коллекцию фотографий дома. При рассказе о личности, постоянно спрашивайте их — имеется ли у них фотоальбом. (Прим.: лишь помните, что не каждая фотография либо хроника – находка. Сработает ли она на материал в контексте вашего плана – вот основной критерий ее отбора. А в противном случае… какое количество роскошной хроники опошлено до банальщины тщетным цитированием, в особенности на центральных каналах – А.К.)

• Интершум:

Это третье измерение в телевидении. Это то, что превращает несложную двухмерную картину в трехмерный имидж, приближенный к «настоящему миру». Естественный звук постоянно находится среди нас. Так что давайте услышим его по телевидению. Применяйте его как «точку» в вашем закадровом тексте, или как эквивалент точки, запятой либо двоеточия. Две либо три секунды интершума смогут оказать помощь вам поменять место действия. Кроме всего другого, давайте вашим картинам возможность «дышать».

• Съемочный лист:

Обычный съемочный лист, с «тайм кодом», говорящим о начале каждого кадра, окажет помощь и вам, и вашему монтажеру. Это разрешает ему/ей отыскать кадр стремительнее, и разрешает вам визуально заметить кадры на протяжении заполнения монтажного страницы.

• Монтажный лист:

Многие репортеры ненавидят делать это, по причине того, что это занимает большое количество времени. В действительности это экономит и время, и силы. Обдумывая на бумаге интеллектуально-визуальную структуру вашего репортажа может сэкономить часы, израсходованные в монтажной в попытках «отыскать историю». Кроме этого если вы делаете монтажный лист, вы имеете возможность скоро заметить, в то время, когда один элемент логически не ведет к второму, и вы имеете возможность переставить элементы. Это тяжелее сделать в монтажной, в особенности если вы трудитесь «под эфир». Самые великие скульпторы готовили эскизы перед тем, как они начинали точить мрамор. Попытаться «вырезать» видео репортаж без начального монтажного страницы – это то же самое, что «атаковать мрамор» в надежде, что в том месте где-то найдется очень способная скульптура.

• Монтаж:

Изменяйте продолжительность кадров. Если вы сделаете все замыслы однообразными, это создаст ритмическую монотонность. В большинстве случаев не пробуйте резать кадры на ходу, – к примеру, посередине панорамы. Склейка на протяжении действия вероятна, но для этого нужны навыки. (Прим.: неспециализированное правило: новое событие (эпизод, смена обстановки и т.п.) изменяет темпо-ритм. Во-первых, это дает зрителю отнюдь не лишний для него сигнал, что началось ВТОРОЕ, а во-вторых, где Вы видели, дабы различные события происходили в одном и том же темпо-ритме? И в-третьих: это замечательнейший прием интереса зрителя и удержания внимания. Думаю, кроме того этих качеств (а имеется и другие) достаточно, дабы относиться к темпо-ритму действительно, и решать его как отдельную проблему сюжета – А.К.)

• Закадровые тексты:

Делайте их маленькими, предпочтительно, дабы любой фрагмент не был дольше 20 секунд. Маленькие слова, маленькие предложения. Запомните, что вы кормите зрителя информацией. В отличие от газетных статей зрители должны принять выбранный вами темп, и они не смогут возвратиться обратно и прочесть ваш текст заново. Так что кормите их «мелкими кусочками», давайте им время пережевать, проглотить и переварить. И запомните, назначение закадрового текста — дополнять картину; не обрисовывать того, что было продемонстрировано, но додавать актуальную данные.

• Слова и видеоряд:

В случае если перед вами стал выбор трансформации текста или видеоряда, постоянно попробуйте сперва поменять текст, Неизменно легче вам переписать текст и переозвучить его, чем монтажеру изменять визуальную последовательность. (Прим.: помимо этого, помните, что 80% информации идет через зрение… — А.К.)

• Рассказ истории:

Репортаж — это история, у которой должна быть цельная структура. Запомните, Жан Люк Годар сообщил: «У каждого фильма должно быть начало, конец и середина, – но не обязательно в таковой последовательности». И не забывайте, что большая часть самых хороших историй говорят о людях, – о настоящих людях. Неизменно задавайте вопросы себя: на кого больше всего подействует тема? Если вы делаете репортаж о закрытии ТВ станции, не рассказываете лишь с менеджером; кроме этого заберите интервью у работников, теряющих собственные рабочие места, и у зрителей, теряющих любимую программу. (Прим.: как это не безрадостно, зрителя на экране интересует Лишь сюжет в литературном понимании этого термина. Т.е. некая история взаимоотношений людей с людьми, объектами, миром и т.д. Все другое для него – лишь «бесплатное приложение», метод поведать историю. Но парадокс пребывает в том, что до тех пор пока мы не определились с планом, поведать прекрасно историю мы не сможем. Так для человека, не привычного со постройкой, фундамент дома также выглядит архитектурным излишеством – А.К.)

Наконец, не забывайте! Телевидение — язык с словарём и собственной грамматикой. Дабы обучиться этому вы должны практиковаться. Лишь тогда вы сможете сказать картинами так же прекрасно, как и словами. (Прим.: чему и посвящен сайт http://v-montaj.narod.ru)

5 ОБСТОЯТЕЛЬСТВ СООБЩИТЬ Факультету журналистики ДА (отзыв журналиста)


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: