Инновация и повторение. между эстетикой модерна и постмодерна

Эко У.

Совсем не просто так модернистская эстетика и модернистские теории мастерства (под модернистскими я осознаю те теории, каковые показались вместе с маньеризмом, развивались с романтизмом и получили новое рождение в авангардизме в начале XX века) довольно часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) — это метод обозначения одной вещи при помощи второй и тем самым — представления ее в совсем неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации 1 . Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями мастерства как что-то характерное для ремесленничества — не для мастерства — и для индустрии.

Хороший ремесленник создаёт совершенно верно кроме этого, как промышленное предприятие, множество экземпляров, либо tokens 2 , по одному и тому же примеру либо модели. Наряду с этим оценивается пример и оценивается тот метод, каким он воспроизводится, но модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот обстоятельство, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению низших и высших искусств, ремесла и искусства. В случае если сравнивать с наукой, то возможно заявить, что промышленность и ремесленничество основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Мастерство же (к мастерству я отношу так же литературу, поэзию, кино и т.д.) в этом отношении напоминает, скорее, научную революцию: каждое произведение модернистского мастерства устанавливало собственный закон, предлагало новую парадигму, новый метод видения мира.

Модернистская эстетика потеряла из виду, что хорошая теория мастерства — от античности до средневековья — не придавала для того чтобы громадного значения различию между ремеслом и искусством. Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера либо художника и судостроителя либо поэта. Хорошая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: напротив, она довольно часто разглядывала как красивые добротные копии вечного примера. Кроме того в то время, когда модернистская чувствительность одобряла революцию, совершаемую хорошим живописцем, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы.

Это растолковывает, из-за чего модернистская эстетика выглядит столь жёсткой по отношению к продукции весов медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн вспоминали как более либо менее успешные воспроизведе-

[52]

ние некоего примера либо модели. В качестве таковых их обнаружили забавными, но не художественными. К тому же данный избыток привлекательности, повторяемость, недочёт новизны воспринимались как собственного рода коммерческая уловка (продукт обязан удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная ориентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. продукты весов медиа ассимилировались индустрией в той мер e, в какой они являлись серийными продуктами, а данный тип серийного производства считался чуждым художественному изобретению.

повторение и Избыточность в весов медиа

В соответствии с модернистской эстетике, главными чертями продуктов весов медиа являются повторение, копирование подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации).

Прием повторения обычен, например, для телевизионной рекламы: зритель рассеянно следит за развитием скетча, после этого концентрирует внимание на главной фразе, которая снова появляется в конце. Именно это повторное появление, предусмотренное и ожидаемое, есть источником мелких наслаждений.

Совершенно верно так же предполагается, что при чтении детектива наслаждение извлекается из канвы предлагаемой интриги. Эта канва так серьёзна, что самые известные авторы достигли успеха как раз именно поэтому незыблемому правилу.

Создатель, помимо этого, играется постоянным комплектом коннотаций 3 (к примеру, особенности детектива и его яркого окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует главное условие наслаждения от чтения. Так, у нас имеются уже ставшие историческими причуды Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, трубка и спокойная супружеская судьба Мегрэ, известные странности еще более неутомимых храбрецов тёмных романов. Обрисованные недостатки, жесты, привычки персонажа разрешают нам выяснять в нем ветхого друга. Эти узнаваемые черты оказывают помощь войти в повествование. В то время, когда любимый нами создатель пишет роман, где отсутствуют привычные персонажи, мы кроме того не подмечаем, что главная интрига — все та же; мы пролистываем книгу с некоей отстраненностью и склоняемся к рассуждениям о ней как о второстепенной.

Все это делается совсем ясным, в случае если отыскать в памяти для того чтобы известного персонажа как Неро Вулф, увековеченный Рексом Стаутом. Кратко перечислю главные характеристики Неро

[54]

Вулфа и его партнеров, потому что нужно установить, в какой мере они вычислены на читателя Стаута. Неро Вулф, родом из Монте-негро, являющийся американцем с незапамятных времен, так поразительно толст, что его кожаное кресло думается задуманным специально для него. Он чудовищно ленив. Практически, он ни при каких обстоятельствах не покидает собственный дом и зависит в собственных расследованиях от хитроумного и прекрасного Арчи Гудвина, с которым он всегда ведёт резкую и напряженную полемику, пара смягченную их обоюдным эмоцией юмора. Неро Вулф — это подлинный обжора, и его повар Фриц, хранитель кладовой, безотлучно находится на работе в этом в высшей степени изысканном дворце, отличаясь в высшей степени жадным желудком. Не считая любви к застолью, Вулф испытывает всепоглощающую и необыкновенную страсть к орхидеям: он есть обладателем бесценной коллекции в оранжерее на последнем этаже виллы. Одержимый цветами и своим гурманством, наделенный еще несколькими дополнительными привычками (склонность к ученой литературе, иногда вспыхивающее женоненавистничество, ненасытная жажда денег), Неро Вулф ведет собственные расследования — шедевры психотерапевтического проникновения, — сидя в собственном бюро, шепетильно взвешивая устную данные, поставляемую Арчи, изучая участников каждого события, вынуждаемых им посетить его бюро; споря с инспектором Крэмером, в губах которого постоянно торчит, временами затухая, сигара; переругиваясь с ужасным сержантом Перлом Стиббинсом, и, наконец, вызывая, в соответствии с определенному плану, от которого он ни при каких обстоятельствах не отступает, действующих лиц правонарушения на собрание в его салоне, в основном, вечером. В том месте, при помощи умных диалектических уловок и практически в любое время еще перед тем, как он сам откроет истину, он доводит виновного до проявления публичной истерии, которая и выдает его.

Палитра значительно шире: практически легендарный арест Арчи, подозрение в сокрытии информацией лжесвидетельстве, юридические тяжбы по поводу событий, при которых Вулф принимает клиента, применение временных агентов (таких как Сол Панцер либо Ори Картер), картина в гостиной, через отверстие в которой Вулф либо Арчи смогут следить за реакциями и поведением человека, допрашиваемого в бюро; сцены между Вулфом и неискренним клиентом… Такова вечная история, которую так обожает в романах Стаута его верный читатель. Дабы сделать ее занимательной, создатель обязан всегда изобретать новое новые и преступление персонажи второго замысла, но эти подробности помогают только подтверждением постоянства установленного репертуара топосов (topoi) 4 .

Незнание личности виновного — это еще один дополнительный элемент, практически предлог. Другими словами определить, кто же совер-

[55]

шил правонарушение — менее важно, чем смотреть за фактами и топическими поступками топических персонажей, стереотип-поведение которых так притягивает читателя. Практически не интересуясь новыми психотерапевтическими либо экономическими мотивациями нового правонарушения, читатель наслаждается теми моментами, где Вулф поступает характерным ему образом и поднимается в N -ный раз наверх, дабы заняться собственными орхидеями, в то время, как драматические события достигают кульминационного момента, в то время, когда инспектор Крэмер всовывает ногу дверную щель, отталкивая с угрожающим видом Арчи, а поднятый указательный палец даёт предупреждение Вулфа, что сейчас все будет по-второму. Привлекательность книги, чувство успокоения, психотерапевтического комфорта, каковые она способна позвать, исходят от того, что читатели, развалившиеся в эргономичном кресле либо в купе поезда, неспешно выявляют то, что они уже знают и желают определить опять: вот из-за чего они берут эту книгу. Они извлекают удовольствие из отсутствия истории в случае если, само собой разумеется, история — это последовательность событий, приводящих нас от : — исходной точки к такому финалу, о котором мы кроме того не помышляли); развлечение содержится в опровержении существования последовательности событий, в элиминации напряжения из прошлого-настоящего-будущего, в концентрации на мгновении, которое обожают особенно вследствие того что оно повторяется!

Создается чувство, что такие жанровые механизмы более распространены в современных повествованиях, чем, к примеру, в романтических сериалах XIX, где событие предполагало развитие и где храбреца в конце неожиданных и немыслимых приключений ожидала смерть.

В случае если это было так, то сериал, главным преимуществом которого являлась информация, имел возможность давать пищу для предпочтений обществу, живущему в потоке перегруженных сообщений. Суть традиции, нормы публичной судьбе, моральные правила, правила соответствующего поведения в рамках буржуазного общества определяли уровень предвиденных сообщений, которыми социальная совокупность снабжала собственных участников и что разрешала вести спокойную, без потрясений, жизнь. В этом контексте информационный шок от одной из новелл По либо от театральных ходов на манер Понсона дю Террайля доставлял наслаждение от разрыва. Но в современном индустриальном о6ществе социальные перемены, постоянное появление новых кодов поведения, забвение традиции требуют повествований, основанных на избыточности. В таком свете чрезмерные нарративные структуры означали бы любезное приглашение отдохнуть, метод расслабиться.

Но в конечном итоге, роман XIX века был так же основан

[56]

на повторении. Его глубинные структуры оставались теми же, и осведомленному читателю не составляло громадного труда узнать до завершения истории, была ли мадмуазель Антель провалившейся сквозь землю дочерью герцога X. либо нет. Все, что возможно сообщить, это то, что роман XIX современные масс и века медиа обращаются к разным приемам, дабы придать предусмотренному видимость неожиданного. Арчи Гудвин очевидно подготавливается вместе с читателями к тому, что Неро Вулф поведет себя в некотором роде, в то время как Эжен Сю делал вид, что не знал заблаговременно того, о чем его читатели догадывались, — что Флер-де-Мари была дочерью Рудольфа Геролышейна. Формальный принцип остается без трансформаций.

Одним из первых, по-настоящему неисчерпаемых персонажей периода упадка романа с продолжением, в начале XX века был, по-видимому, Фантомас. Каждое происшествие из Фантомаса завершается собственного рода неудавшимся катарсисом: Жюв и Фандор наконец настигают неуловимого храбреца в этот самый момент самым непредвиденным образом он снова избегает ареста. Следующий факт единичен: в начале каждой истории Фантомас, виновный в сенсационных похищениях и шантаже, снова оказывается неясно из-за чего разоренным и, следовательно, дабы исправить собственные дела, испытывает недостаток в новых приключениях. Цикл возобновляется.

Эра повторения

на данный момент мне хотелось бы разглядеть как пример один исторический период (отечественный), в котором повторение и воспроизведение кажутся главными во всех видах художественного творчества, и где становится весьма проблематично разграничить повторение в весов медиа и, скажем, в высоком мастерстве. Мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории мастерства, которую именуют эстетикой постмодерна и которая производит перерасмотрение под своеобразным углом зрения воспроизведения и сами понятия повторения. В Италии эта дискуссия сравнительно не так давно расцвела под знаменем новой эстетики серийности. Я предлагаю читателю в этом случае использовать серийность как весьма широкое понятие, либо, в случае если угодно, как синоним повторительного мастерства. 5

Понятия серийности и повторения владеют предельно широким спектром значений. Философия истории мастерства предоставила нам последовательность теоретических значений этих терминов, каковые было бы лучше покинуть на данный момент в стороне: я не буду сказать о повторении в понимании Кьеркегора либо о repetition differente у Делеза 6 . В теории современной музыки подход к пониманию

[57]

серийности кроме этого отличается от того, что интересует нас тут. Додекафонические последовательности 7 — это что-то противоположное по отношению к повторяющейся серийности, характерной для всех медиа, по причине того, что в этом случае каждая последовательность двенадцати звуков употребляется один единственый раз в одном произведении.

Откроем самый простой словарь и отыщем в нем слово повторять: сообщить либо сделать что-либо еще раз (неоднократно); повторение одного и того же слова, действия либо мысли. Суть слова последовательность (тут серия — прим, перев.) — последовательность однородных предметов. Основное установить, что означает множество раз, одинаковый либо однородные предметы.

Выстроить в ряд — значит в некотором роде повторить. Значит, нам нужно будет определить первый суть слова повторить, что пребывает в том, дабы сделать копию некоего абстрактного примера. Два листка бумаги для пишущей машинки — это копия одного и того же коммерческого примера. В этом смысле одна вещь тождественна второй, если она владеет теми же особенностями, что и первая, по крайней мере, в некоем отношении: два листка бумаги для машинки — аналогичны с позиций отечественных практических потребностей, не смотря на то, что одновременно с этим они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. С позиций производства, два экземпляра смогут быть рассмотрены как копии одного и того же примера, в то время, когда в отсутствие явного недостатка обычный индивид, с обычными потребностями равнодушно выберет один из них. Две копии одного фильма, два экземпляра книги — это копии одного примера.

серийность и Повторяемость, каковые нас тут интересуют, касаются того, что, на первый взгляд, не думается тождественным второму.

Разглядим случай, в котором: (а) нам представлено что-то как уникальное и хорошее от другого (в соответствии с требованиями эстетики модерна); (б) нам как мы знаем, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна, и (в) не обращая внимания на это — правильнее сообщить, как раз исходя из этого, — она нам нравится (и мы ее покупаем).

Retake (вторичная съемка)

Первый тип повторения — это retake, либо вторичная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними случилось по окончании их первого приключения. самый известный пример повторной съемки — это Двадцать лет спустя Александра Дюма; совсем свежий пример версии продолжение сле-

[58]

дует — Звездные войны либо Супермен. Retake зависит от коммерческого ответа. Не существует никакого правила, дабы определить, обязана ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная вариация на тему либо же создавать полностью новую историю, но с теми же храбрецами. Вторичная съемка вовсе не приговорена к повторению. хороший пример тому — бессчётные повествования о короле Артуре, каковые без устали мусолят страдания Ланселота либо Персиваля.

Remake (переделка)

Римейк содержится в том, дабы поведать заново историю, которая имела успех. Заберём нескончаемые предположения Доктора Джекила либо Мятежников из Баунти. литературы и История искусства изобилует псевдо-римейками, каковые оказались всегда, дабы сообщить что-то иное. Все произведения Шекспира — это римейк предшествующих историй. Кое-какие занимательные римейки смогут избежать повтора.

Серия

Серия распространяется на ограниченное число и определённую ситуацию неизменных персонажей, около которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать чувство, что новая история хороша от прошлой, на самом же деле нарративная интрига не изменяется. Выше я уже вспоминал романы Рекса Стаута.

[…] Благодаря серии, возможно наслаждаться, новизной истории (которая все время одинаковая), не смотря на то, что в действительности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать неизменно одинаковый рассказ, ограничиваться возвратом к аналогичному в маскарадном одеянии.

Серия ублажает нас (нас, — в противном случае говоря, потребителей), потому что она отвечает отечественной интенции на разгадывание того, что случится. Мы рады найти еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, дабы с такой же эйфорией воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее отечественным прогностическим установкам. Мы думаем не о том, что Создатель выстроил собственный рассказ так, дабы я имел возможность разгадать его финиш, но, скорее, о том, что Я был достаточно сообразителен, дабы предугадать, чем же все закончится, не обращая внимания на упрочнения автора сбить меня с толку.

К разновидностям серии возможно отнести и фильмы, сделанные по форме « flashback” 10 : в некоторых лентах мы имеем дело не с линейной эволюцией персонажа, а с периодическим возвращением к разным моментам его жизни, производимой перерасмотрение самым тщательным образом, дабы отыскать в ней материал

[59]

для нового повествования. Это как если бы нарратор забыл кое-какие моменты по рассеянности, но воспоминание о них ничего не меняет в психотерапевтическом виде храбреца, уже установившемся раз и окончательно. В топологической терминологии эта разновидность серии возможно выяснена как «петля».

В большинстве случаев, серия вспоминает как петля по последовательности коммерческих мыслей: речь заходит о том, дабы отыскать метод вдохнуть в серию жизнь, не допустить естественную проблему старения храбреца. Вместо того, дабы вовлекать персонажи в новые приключения (каковые означали бы неминуемое перемещение к смертной казни), их вынуждают вечно волноваться собственный прошлое. Выход из петли формирует парадоксы, каковые уже породили бессчётные пародии. У храбрецов имеется огромное прошлое и маленькое будущее , но, не смотря ни на что, ничто из этого прошлого ни при каких обстоятельствах не уничтожит мифологию настоящего, которая была предложена читателю в начале. […]

Спираль — это еще одна разновидность серии. В рассказах Чарли Брауна очевидно ничего не происходит, и любой персонаж упорно играет собственную простую роль. И однако, с каждым комиксом темперамент Чарли Брауна либо Снупи делается все более глубоким и разнообразным, чего никак нельзя сказать ни о Неро Вулфе, ни о Старски и Хатче: публике неизменно занимательны их новые приключения, но ей уже известно все, что необходимо, об их психологии, их привычках, их свойствах, их моральных правилах.

Наконец, еще об одной форме серийности, которая и в кино и на телевидении зависит, значительно менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране Джона Уэйна 12 либо Джерри Льюиса 13 (в то время, когда над ними не потрудился режиссер) формирует всегда тот же самый фильм. Создатель, конечно же, пробует сочинить разные сценарии, но публика опять и опять определит (причем с эмоцией удовлетворения) ту же историю, не смотря на то, что и поверхностно закамуфлированную.

Сага

Сага отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный, исторический временной отрезок. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа.

Сага может развивать одну единственную линию (в объективе выясняется один персонаж — от рождения до конца жизни, после этого наступает очередь его сына, внука и т.д., возможно до бесконечности) либо принимать форму дерева (где имеется патриарх, а разные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, вместе с тем и с побочными, равно как и с их

[60]

семьями; любая ветвь постоянно развивается дальше). самый известный (из недавних) пример саги — это, непременно, Даллас . Сага — это переодетая серия.. Она отличается от последней в той мере, в какой изменяются персонажи (включая естественное старение актеров). Но, практически, не обращая внимания на ее историзированную форму, которая персонифицирует само время, сага повторяет ту же историю. Как в древних северных сагах, славные дела доблестных предков весьма похожи на подвиги их потомков. В Далласе дедушки и внуки подвергаются очевидно одним и тем же опробованиям: борьба за власть и богатство, жизнь, смерть, поражение, победа, супружеская измена, любовь, неприязнь, ревность, иллюзии, разочарования.

Интертекстуальный диалог

Я осознаю под интертекстуальным диалогом феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Мы не будем заниматься на данный момент формами интертекстуальности’ 4 . К примеру, я не разглядываю стилистические цитаты — те случаи, в то время, когда текст, цитирует более либо менее эксплицитно особенности стиля, метод рассказывания, обычный для другого автора, будь то под видом пародии либо из уважения к великому, всеми признанному мастеру. Существуют невольные цитаты, каковые сам создатель не поймёт, каковые являются естественным результатом игры художественных влияний. Существуют кроме этого цитаты, создатель которых великолепно знает об этом, но потребитель не подмечает их: мы имеем дело, в самом неспециализированном смысле, с очевидными произведениями либо с плагиатом.

То, что меня интересует тут, это эксплицитные и узнаваемые цитаты — те, каковые мы встречаем в постмодернистском мастерстве либо литературе, каковые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, мастерство с мастерством).

Недавно в сфере массовой коммуникации распространился обычный для постмодернистской наррации прием: речь заходит об ироническом цитировании неспециализированного места (топоса). Отыщем в памяти смерть арабского великана в Искателях потерянного ковчега 15 и одесскую лестницу в Бананах 16 Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, дабы понять намек, обязан знать исходные топосы, При с гигантом мы имеем дело с обычной для этого жанра обстановкой; в Бананах, наоборот, топос появляется в первоначальный и последний раз в единственном произведении, становясь потом цитатой он преобразовывается в настоящий пароль для кинолюбителей и кинокритиков.

И в том и другом случае топосы запечатлены в энциклопедии 17

[61]

зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного мнимого, и как раз в этом качестве их применяют. С той только отличием, что в Искателях потерянного ковчега топос цитируется чтобы опровергнуть (то, чего ожидает зритель, исходя из собственного опыта, не происходит), в то время, как в Бананах топос вводится по обстоятельству его неуместности (лестница не имеет никакого отношения ко всему остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает серию комиксов, опубликованных пара лет назад в Mad под заголовком Фильм, что мы желаем взглянуть: воздействие происходит где-то на диком Западе, преступники связывают героиню и оставляют ее на ЖД рельсах. В чередовании больших замыслов мы видим то приближающийся поезд, то бешено спешащих спасателей, каковые стремятся опередить локомотив. В итоге вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, женщина погибает под колесами поезда. Речь заходит о комическом приеме, что базируется на допущении, что публика определит исходный топос и применит к цитате совокупность естественных ожиданий (другими словами предвидений, каковые по определению обязан создавать данный фрагмент энциклопедической информации), а после этого развлечется тем, что ожидания эти не оправдались. На данной стадии простодушный зритель сперва, одураченный, переживает собственный разочарование, дабы после этого преобразиться в критического зрителя, что оценит прием, при помощи которого его совершили.

Пример с Бананами является уровнем совсем иного порядка: зритель, с которым текст установил имплицитное соглашение, — это не простой зритель, (что, самое большее, возможно поражен несуразным развитием событий), это зритель критический, которому нравится иронический трюк с цитатой и что чувствует вкус к преднамеренной нелепости. И в том и другом случае, но, имеет место вторичный критический итог: понявший цитату зритель начинает иронически переосмысливать сущность приема и осознаёт, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.

Игра усложняется в retake Искателей потерянного ковчега — в Индиане Джонс и проклятом храме: сейчас храбрец встречает не одного, а сходу двух неприятелей-великанов. В первом случае ожидается, что, следуя хорошей схеме приключенческого фильма, храбрец окажется невооружённым, и потому делается весьма смешно, в то время, когда храбрец достает свой револьвер и с легкостью убивает соперника. Во втором случае режиссер знает, что зрители (наблюдавшие прошлый фидьдо) будут ожидать, что храбрец вооружен. И, вправду, Индиана Джонс начинает

[62]

искать револьвер и… не находит его. Зрители радуются, потому что их ожидание, подготовленное первым фильмом, в этом случае выясняется напрасным.

Все обрисованные случаи вовлекают в игру интертекстуальную энциклопедию. Мы имеем дело с текстами, каковые включают в себя цитаты из вторых текстов, и знание о предшествующих текстах есть нужным условием для восприятия нового текста.

Более занимательным примером для анализа новой интертекстуальности в весов медиа есть фильм Инопланетянин. 18 Отыщем в памяти сцену, где неземное существо (изобретение Спилберга), прогуливающееся по городу вечером в Хэллоуин, видится с персонажем, одетым как карлик из фильма Империя причиняет ответный удар (изобретение Лукаса 19 ). Изумленный, инопланетянин кидается обнимать карлика, как если бы он внезапно встретил ветхого приятеля. Думается, сейчас зритель уже достаточно осведомлен: он обязан знать о существовании другого фильма (интертекстуальное знание), ему должно быть так же как мы знаем, что оба монстра были созданы Рамбальди 20 , что режиссеры обоих фильмов связаны между собой в некотором роде (в первую очередь вследствие того что оба были признаны самыми известными режиссерами десятилетия). Другими словами, зритель обязан знать не только сам текст, но и внешние по отношению к нему события. Конечно, возможно подметить, что знание и знание текстов о мире — это два, единственно вероятных, раздела энциклопедического знания и, что, следовательно, текст постоянно отсылает к той же культурной вотчине.

Феномен интертекстуального диалога развивался в свое время в экспериментальном мастерстве и предполагал примерного читателя 21 , в культурном отношении очень изощренного. Тот факт, что подобные приемы позднее стали широко распространены в сфере весов медиа, говорит о том, что медиа предполагают и рассчитывают на владение информацией, ранее уже переданной вторыми медиа.

Текст Инопланетянина знает, что публике, благодаря средствам массовой информации, известно фактически все о Рамбальди, Спилберге и Лукасе. В игре межтекстовых цитат медиа, думается, отсылают к миру, но в действительности они отсылают к содержанию вторых сообщений, переданных вторыми медиа. Игра строится, так сообщить, на расширяющейся интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно осознаваемым как знание, приобретаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным практически исчезает. Отечественные последующие размышления, так, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения либо последовательности произведений, но фактически всех феноменов, каковые реализовывают раз-

[63]

индивидуальные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. В противном случае говоря, серийность и повторение в медиа ставят новые неприятности перед социологией культуры.

Вторая форма интертекстуальности пребывает в весьма стремительном сейчас переходе этого жанра в весов медиа. Так, музыкальные комедии Бродвея (будь то в театре либо в кино) не что иное, как повествование о том, как ставится музкомедия на Бродвее. Жанр Бродвей требует, как нам представляется, широких интертекстуальных познаний: практически, он подготавливает и формирует нужную компетенцию и все нужные предпосылки для его понимания. Любой из этих пьес либо фильмов, говорящий о том, как создается музкомедия для Бродвея, предоставляет практически все данные о жанре, к которому он относится. Спектакль внушает публике идея, что она заблаговременно знала то, что ей еще неизвестно и что она определит только в определенный момент. В этом случае мы оказываемся в ситуации умолчания (либо опущения). В этом смысле музкомедия — это дидактическое произведение, которое поймёт идеализированные правила собственного производства. »

Итак, мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно в собственности, о собственной структуре и о методе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что данный прием характерен только для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта неприятность прекрасно известна а также была названа много лет назад: речь заходит о гегельянской проблеме смерти мастерства. Но сейчас в весов медиа имели место всевозможные случаи самоиронии, и в данной связи кое-какие из упомянутых выше случаев представляются очень занимательными. Тут линия демаркации между мастерством интеллектуальным и мастерством популярным, думается, совсем провалилась сквозь землю.

Умеренное, либо модернистское эстетическое ответ

Постараемся пересмотреть названные выше феномены в свете модернистской эстетической теории, в соответствии с которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, владеет двумя чертями:

(а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, в противном случае говоря, между инновацией и правилом;

(б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем,

[64]

что обязан обратить внимание не только на содержание сообщения, вместе с тем и на метод, которым это содержание передается. По окончании того, как это установлено, нет ничего, что мешает нам соотнести ранееперечисленные типы повторения с нужными для материализации эстетической сокровище условиями, и история мастерства уже готова дать нам соответствующие примеры для каждого из понятий отечественной классификации.

Retake «Неистовый Роланд» Ариосто 22 — это не что иное как retake Влюбленного Роланда Боярдо 23 , осуществленного как раз по обстоятельству успеха первого, что со своей стороны есть retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто прибавили хорошую долю иронии к весьма важному по собственному происхождению и воспринимавшемуся действительно прошлыми читателями материалу […]

Remake Я уже сказал выше о том, что Шекспир оживил многие истории, весьма популярные в предшествующие столетия.

Серия Любой текст предполагает и постоянно создаёт двойного примерного читателя (наивного и искушенного читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и практически в любое время он — жертва стратегии автора, что ведет его медлено через последовательность ожиданий и предвосхищений; второй принимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для примерного читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует сериальность серии не столько по обстоятельству обращения к одному и тому же (событие, которого не подмечает простой читатель), какое количество благодаря возможности вариации. В противном случае говоря, ему нравится сама мысль переделать произведение так, дабы оно смотрелось полностью по-второму.

Это оценивание по преимуществу вариаций очевидно поощряется самые хитроумными сериалами. Вправду, мы можем классифицировать продукты серийной наррации в неком континууме, что принимает к сведенью разные варианты соглашения между искушённым читателем и текстом (в противоположность наивному читателю.) По всей видимости, кроме того самый очевидный из нарративных продуктов разрешает читателю стать, по самостоятельно принятому ответу, критическим читателем, талантливым распознавать инновативные стратегии (в случае если таковые имеются). Но кое-какие серийные произведения устанавливают с критическим читателем эксплицитное соглашение, принуждая его так искать новаторские нюансы текста.

Как раз к данной категории относятся телевизионные приключения лейтенанта Коломбо, Весьма интересно то, что в этом сериале авторы сразу же раскрывают личность убийцы. От зрителя менее

[65]

всего ожидают, что он будет принимать участие в наивной игре по выяснению того, кто виновен. Он нужен чтобы: (а) оценить , технику расследования Коломбо, дать должное тем успешным пассажам, каковые мы знаем наизусть (и в этом смысле, наслаждение, доставляемое нам Коломбо, ничем не отличается от того, которое нам дарит Неро Вулф); (б) осознать, как автору удается победить пари, пребывающее в том, дабы вынудить Колумбо делать то же, что и неизменно, но вторыми, не очевидно повторяющимися методами. Все рассказы о Неро Вулфе были написаны Рексом Стаутом, а каждую серию с Коломбо создавали другие режиссеры. Критического адресата призывают вынести собственный суждение о наилучшей вариации.

Я использую термин вариация, думая о вариациях в хорошей музыке. Они кроме этого являются в некоем роде серийным производством, которое только частично вычислено на наивного слушателя, существуя, в основном, благодаря соглашению с критическим слушателем. Композитор ожидает аплодисментов от критического адресата, что может по преимуществу оценить фантазии автора на ветхие темы.

В этом смысле повторение и серийность не противостоят инновации. Нет ничего более серийного, чем рисунок на галстуке, и одновременно с этим, нет ничего более индивидуализированного, чем галстук . Пример так же несложен, как показателен. Между элементарной эстетикой галстука и, к примеру, высокохудожественной сокровищем вариаций Голдберга существует калиброванная шкала стратегий повторения, направленных искушенному потребителю.

Неприятность содержится в том, что, с одной стороны, не существует эстетики большого искусства (уникального и не серийного), а с другой, — фактически социологии серийности. Существует, скорее, эстетика серийных форм, которая испытывает недостаток в историческом и антропологическом изучениях тех способов, которыми в различное время и в различных государствах развивалась инновации и диалектика повторения. В случае если нам не удается найти инновацию в серии, то в намного меньшей степени это возможно следствием структурации текста, чем отечественного горизонта ожиданий 24 и отечественных культурных пристрастий. Так, сталкиваясь внеевропейским мастерством мы видим неизменно одно да и то же, аборигены же дрожат от ощущения того нового, что раскрывается им в вечно малой вариации. И тут, где мы принимаем инновацию в серийных формах западной культуры, самые первые адресаты полностью не интересовались этим нюансом, и, напротив, ценили повторяемость одной и той же схемы.

Сага. Вся Людская комедия Бальзака являет собой прекрасный пример разветвленной саги, подобно Далла-

[66]

Философия эры модерна


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: