Искусство документалистики

На протяжении семи дней на озере Круглом под Москвой проходили обсуждения и просмотры телевизионных работ. Эту встречу организовал ИМПУТ. ИМПУТ — это сокращение, которая происходит из слов — Интернациональное Публичное Телевидение.

Раз в год это интернациональное публичное телевидение, т. е. представители всех телевизионных компаний различных государств, планируют где-то в одном месте и обмениваются опытом. Это не фестиваль, тут не присваиваются награды, не даются премии. Но мероприятие пользуется популярностью. В прошедший раз в Сан-Себастьяне собралось больше 1000 человек.

Участниками прошедшего конкурса были, по большей части, кинематографисты, а не телевизионщики. По причине того, что во всем мире считается — конвертируемой валютой телевидения есть фильм, и планируют люди, каковые создают фильмы. Не имеет значения — снятые в кинообъединениях, на киностудиях либо на телестудиях.

ИМПУТ ищет новые формы для телевидения. Так, по крайней мере, объявляют устроители конкурса в собственной программе: новость или в форме, или в содержании.

Представителей международного публичного телевидения тревожит вопрос, чему помогает телевидение. Помогает ли оно обществу либо причиняет обществу непоправимый вред. С позиций публичного телевидения коммерческое телевидение чаще причиняет вред, чем приносит пользу. Коммерческое телевидение, в большинстве случаев, отрицает документальный кинематограф. Тогда как публичное телевидение всячески продвигает документальный кинематограф к зрителю. Это не выгодно с позиций коммерции (время окупили бы рекламщики), но документалисты занимаются гуманистической деятельностью, просвещают и воспитывают человека. В этом задача публичного телевидения.

Я имел возможность ознакомиться со всеми лучшими картинами, каковые произведены на территории бывшего СССР. Я заметил украинские, армянские, эстонские и отечественные — русские картины.

Пара картин на этом семинаре, с моей точки зрения, были шедеврами документального кино. Одна из них — Мулен Руж — Красная мельница, режиссера Руденко.

По сюжету — это портрет, будущее одного француза, что жил в Париже и в один раз на протяжении оккупации, и кинотеатре Мулеи Руж попал в облаву. Его посадили в концлагерь, из концлагеря он бежал, попал к русским партизанам. Позже пришла советская власть, конечно, его посадили в коммунистический лагерь, а в то время, когда выпустили, то он не отправился к себе во Францию и прожил собственную жизнь у нас. Когда-то, возможно, он имел возможность выехать на Родину, но женился на украинке и остался несложным крестьянином в украинской деревушке. Сейчас это — старик глубочайший. Он говорит о собственной жизни, о собственной судьбе. Мы видим его с женой, с детьми и входим медлительно, нормально, в документальной манере наблюдения в судьбу данной семьи.

Тут имеется элемент юмора, потому, что без юмора относиться к нашей жизни запрещено, тут имеется элемент ностальгии, по причине того, что в то время, когда храбрец ставит пластинки с французскими песнями, слушает их и переводит собственной жене содержание песен, то это выглядит поразительно мило. Весьма хорошая, весьма душевная картина.

В то время, когда на протяжении дискуссии члены украинской делегации говорили об организации показа документальных картин по телевидению в неурочное время, поскольку кино интересует не всех, я возразил им. Это кино для всех. Я не верю, что человек любого социального уровня, появлявшись перед экраном, не взглянет эту картину до конца. Я уверен, что зритель будет сочувствовать, плакать и смеяться так же, как он смеется и плачет над различными латиноамериканскими поделками. Но в отличие от латиноамериканских поделок, эта судьба и эта картина — настоящие.

Была вторая картина приблизительно с таким же сюжетом. Некоторый американец приехал в СССР, случайно встретился с дамой, которая была лет на пятнадцать-двадцать его старше, влюбился в нее и остался жить недалеко от Свердловска в мелком провинциальном городе. Самое превосходное содержится в том, что он стал коммунистом и сейчас участвует во всех коммунистических митингах.

Но эта картина отличалась от прошлой. Сделана она мастеровито, но с ощущением изучения насекомого, а не человека.

Симпатии храбрец не вызывает ни у автора, ни у зрителя. Создатели нам предлагают — вот таковой забавный случай, вот таковой политический вывих, но делают это без любви, без неприязни, без страсти.

И вот тут я желаю остановиться на одном ответственном вопросе. Просмотрев большое количество любопытных картин о жизни, о людях, об их судьбах, я пришел к грустному выводу: это документальное кино при всех мастерстве и достоинствах авторов выйти на телевизионный экран шансов не имеет.

Помой-му умение и знание жизни пронаблюдать жизнь у документалистов существенно выше, чем у телевизионщиков, но нынешнее телевидение инстинктивно почувствовало особенность собственной аудитории, которую не осознало и не почувствовало документальное кино.

Что ожидает зритель, располагаясь перед телевизионным экраном? Он желает подзарядиться, он ищет метода взять дополнительный импульс для жизни. К сожалению, отечественный документальный кинематограф высочайшего уровня живёт на энергии распада — общества, страны, личности.

И многие отечественные документалисты в силу инерции, потому, что страдание, в принципе, самоигрально, блистательно делают роль судмедэкспертизы. Они анатомируют людей. А зритель, днем ранее нуждавшийся в том, дабы разобраться, как устроен человек и из-за чего с ним происходят такие беды, сейчас в значительной мере в этом разобрался и идет в кино, театр и к экрану телевизора совсем за вторым.

Я — физически, а возможно кроме того физиологически, почувствовал, что многие фильмы, как черные дыры, отнимали у меня энергию. Я наблюдал кое-какие картины, в которых было все замечательно, умно, совершенно верно, но они меня не наполняли, а совсем опустошали.

Думается, я нащупал болевую точку документального кинематографа, и если он не почувствует, что нужно коренным образом поменять стилистику в собственном художественном творчестве, то данный кинематограф, сильный и по-своему красивый, обречен на вымирание.

А что же делает современное телевидение? Телевидение инстинктивно пошло по нужному пути. Оно начало играть со зрителем. А что такое игра? Игра — это метод эмоционального возбуждения, это метод зарядить людей — игровой момент связан лишь с актером, но игровой момент постоянно предусматривает активизацию аудитории.

Как отыскать формы игры в документальном фильме — это вопрос вопросов, и сейчас, мне думается, основной вопрос для всей кинодокументалистики.

В силу многих обстоятельств, кинематограф захватили нигилисты в хорошем смысле слова. Люди, каковые взглянуть на улицу, заметили как живет публика, как живет народ, как живет большая часть, и начали плакать, и заныли, и застонали. Но они совсем не обратили внимание на то, что люди, которым сейчас тяжело, не имеют особенной потребности прийти к себе, включить телевизор и снова услышать и заметить то, с чем они сталкиваются каждую секунду.

С одной стороны, я осознаю, что верховный закон документалистики содержится в том, что не нужно лгать. И что документалист — это живописец особенной зависимости от действительности. Но иначе, я обязан подметить, что документалисты прекратили искать эстетический материал, они стали культивировать безобразие. В русской литературе вырабатывалась эстетика Достоевского, эстетика Чехова, Толстого. Они умели вырабатывать ничтожество действительности по законам красивого. Умели не только разлагать общество, но и обнаружить в этом обществе какую-то опору эстетическую. Вот нынешнее документальное кино у нас выяснилось без данной эстетической опоры.

Американцы в этом смысле здоровая нация. Их общество в неспециализированном-то не меньше больное, чем отечественное, но они инстинктивно либо сознательно требуют хэппи-энда от своих самых страшных картин. Возможно, это инстинкт нации, что заставляет выискивать, обнаружить, возбуждать здоровое начало в человеке при всех недочётах публичной, социальной либо личной жизни.

Я пологаю, что живописец обязан возбуждать воодушевление в собственных зрителях. Не имеет значения, как он это делает, один посредством юмора, второй посредством ужасных сюжетов, как Шекспир, но жизнеутверждающее начало должно рождаться от того, что зритель видит на экране. Я раньше считал, что мы устали от информации — где же анализ, где изучение, где углубление? Сейчас я говорю: изучение, углубление, прошу вас, но этого мало, нужна страсть, другими словами тот аккумулятор, к которому я обязан подсоединиться. У нас были тяжёлые времена. Заберём, например, Булгакова. Представить себе страшно, в какие конкретно времена он писал, страдая, плача и радуясь в один момент. Пускай это были через видимый миру хохот невидимые ему слезы, но я ощущаю радость в его творчестве, кроме того в ужасной судьбе мастера я чувствую радость и красоту. А в тех работах, что я видел на фестивале, красоты и радости не было.

Вот картина Майского Этюды о любви. Закинутая, всевышним забытая деревня, в которой остались одни старая женщина и один старик — пьяница и охальник, к тому же женщина. Главный сюжет крутится около дамы, которая живет со своей убогой сестрой-уродом. Рассказывается легенда о том, что девочка была весьма хорошенькая, но пришел какой-то старик и сглазил ее. С того времени она прекратила расти. Маленькая уродица, карлица и вот дожила до старости. Всю жизнь дама заботится об данной несчастной, она с ней носится, как с ребенком всю картину. Это и имеется легенда о любви. В неспециализированном-то, по всем законам мастерства я обязан проникнуться величайшим сочувствием к данной даме. Дама несет собственный крест, не возмущаясь, обретая суть собственной жизни в том, что она нужна кому-то. И произошла в данной деревне забавная история. Женщина забеременела. Никто в деревне не знает от кого, и появляется предчувствие чуда.

Но что делает режиссер. Он упоминает в картине о том, что по деревне ходит слух — женщина обязана не так долго осталось ждать родить, и эту тему бросает. Родила она, не родила, произошло чудо, не произошло — ему не имеет значения. Он купается в натуралистическом материале. Снимает подробнейшим образом малоприятные бытовые подробности судьбы, смакуя подробности. Но как возможно было, снимая эту картину, имея рядом таковой неожиданный сюжет с непорочным зачатием, его бросить. А кинул режиссер его вследствие того что опасался хеппи-энда, опасался дать хоть лучик надежды, считая себя — правдивым документалистом, что обязан продемонстрировать эту деревню как пример всех других сёл. Да, тяжело живут старая женщина в закинутых сёлах. Да, имеется еще двойные несчастья, в то время, когда неспециализированное несчастье умножено на личную судьбу. Если бы эта картина делалась в момент, в то время, когда рушилось все, в то время, когда не нужно было ничего строить, а нужно было все разрушать до основания, я бы забыл обиду режиссеру данный натурализм, но сейчас я осознаю, что это недочёт не общества, а самого режиссера Майского, у которого в глазах, в душе нет никакой возможности. Он не почувствовал, что он не имеет права кончить эту тяжелую картину на ужасной ноте. Это художественная неправда.

В беседе со мной Майский сообщил: А я кроме того рад, что мы не сумели снять рождение этого ребенка, по причине того, что эстетика безобразия сейчас основная эстетика экрана.

Эстетика безобразия. Чем хуже, тем лучше. Чем ужаснее распад, тем лучше. Я с этим не согласен.

Информируя, развлекая либо образовывая собственного зрителя, мы совершаем или добро, или зло. Вне нравственных категорий телевидение нереально. В Российской Федерации особенно, где телевидение сейчас определяет Время и Пространство.

Я возвращаюсь к вопросу, поставленному в начале книги, нужен ли телевидению живописец? В случае если телевидение — это только средство массовой коммуникации, то не нужен. Но я задаю вопросы о втором — о художнике. Нынешнее телевидение, в большинстве случаев, обходится без него, но это явление временное, по причине того, что телевидение не только средство массовой коммуникации, но и мастерство. А мастерство без живописца немыслимо.

Мастер-класс по режиссуре документального кино


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: