Искусство и борьба за новую цивилизацию

Оценка произведений искусства с позиций их художественности наглядно показывает, в особенности в философии практики, самодовольное простодушие тех попугаев, каковые, располагая несколькими избитыми шаблонными формулировками, считают себя обладателями ключей, открывающих каждые двери (эти ключи именуются, фактически говоря, «отмычками»).

Два писателя смогут высказывать одинаковый историко-социальный момент, но один из них возможно живописцем, а второй просто-напросто мазилкой. Ограничиться описанием того, что показывают либо высказывают в социальном отношении оба писателя, другими словами подытожить более либо менее удачно характерные черты определенного историко-социального момента и тем самым исчерпать вопрос, означало бы покинуть проблему мастерства совсем незатронутой. Все это возможно нужным и нужным, более того, вправду есть таковым, но лишь в второй области—в области политической критики, критики нравов, в борьбе за преодоление и разрушение верований и известного рода мнений, известных позиций по отношению к судьбе и к миру, но это не критика и не история мастерства и может принимать во внимание такой лишь благодаря полного смешения понятий, отхода назад либо застоя научной мысли, что именно и сделало бы неосуществимым достижение тех целей, каковые преследуются борьбой за культуру.

Определенный историко-социальный момент ни при каких обстоятельствах не бывает единым, наоборот, он полон противоречий. Он получает «лицо», есть «моментом» развития потому, что определенный главный вид жизненной деятельности преобладает в нем над вторыми, представляет собой историческую «вершину». Но это предполагает соподчинение, разногласие, борьбу. Изобразителем данного момента обязан бы являться тот, кто показывает преобладающий вид деятельности, эту историческую «вершину»; но как расценивать того, кто показывает другие виды деятельности, другие ее элементы? Разве эти последние не являются кроме этого «изобразительными»? И не есть ли изобразителем «момента» кроме этого и тот, кто высказывает его «реакционные» и анахронические элементы? Либо же изобразителем необходимо вычислять лишь того, кто будет высказывать все противоборствующие силы, противостоящие друг другу, и элементы, находящиеся в состоянии борьбы, другими словами изображающего несоответствия всего историко-социального целого?

Возможно, само собой разумеется, думать, что литературная критика цивилизации, борьба за создание новой культуры есть художественной критикой в том смысле, что новая культура породит новое мастерство, но это будет софизмом. По крайней мере, вызывающе большие сомнения, дабы, отправляясь от аналогичных догадок, возможно было бы лучше уяснить себе соотношение Де Санктис — Кроче и сущность дискуссии о форме и содержании. Критика Де Санктиса есть воинствующей, а не «бесстрастно» эстетической, это критика периода культурных столкновений и битв антагонистических мировоззрений. Анализ содержания, критика «структуры» произведений, другими словами логической и исторически настоящей последовательности всего многообразия эмоций, взявших художественное воплощение, связаны с данной культурной борьбой: думается, как раз в этом и состоит та тот гуманизм и глубокая человечность Де Санктиса, каковые и сейчас делают этого критика столь привлекательным. Отрадно ощущать в нем страстный пыл партийного человека, имеющего жёсткие моральные и политические убеждения, которых он не скрывает и не пытается скрывать. Кроче разъединяет эти разные нюансы критика, каковые у Де Санктиса отличались слитностью и органическим единством. В Кроче живут те же самые культурные рвения, что и в Де Санктисе, но они находятся уже в периоде их триумфа и распространения; борьба длится, но в этом случае уже за усовершенствование культуры, а не за ее право на существование: страстность и романтический мыл разрешились в возвышенной ясности духа и в выполненной кротости снисходительности. Но эта позиция не есть постоянной и у Кроче; она сменяется фазой, при которой снисходительность и ясность духа лопаются и на поверхности появляется печаль и с большим трудом подавляемый бешенство. Фаза эта — оборонительная, а не наступательная, выполненная пыла, и исходя из этого ее нельзя сравнивать с фазой, высказываемой позицией Де Санктиса.

Словом, пример литературной критики, характерный философии практики, дан Де Санктисом, а не Кроче либо кем-либо вторым (и менее всего Кардуччи). Эта критика обязана слить воедино — со всем пылом пристрастия, пускай кроме того в форме сарказма — борьбу за новую культуру, другими словами за новый гуманизм, критику нравов, мировоззрений и мнений с эстетической либо чисто художественной критикой.

Сейчас фазе, высказываемой позицией Де Санктиса, соответствовала, но в .низшем замысле, фаза, высказываемая позицией «Воче». Де Санктис боролся за создание в Италии ex novo высокой национальной культуры, противостоящей классическому старью, иезуитству и риторике (Гверацци и падре Брешиани); «Воче» боролась только за распространение той же самой культуры в средних слоях, против провинциализма и т. д. и т. д. «Воче» была нюансом воинствующего крочеанства, потому, что желала демократизировать то, что было по необходимости «аристократическим» у Де Санктиса и что сохранилось как «аристократическое» у Кроче. Де Санктис желал организовать штаб культуры, в то время как «Воче» стремилась распространить тот же самый стиль цивилизации на младших офицеров и исходя из этого имела определенное значение; ее работа касалась самой сущности и привела к появлению художественных течений в том смысле, что помогла многим отыскать самих себя, пробудила громадную потребность во внутренней духовной судьбы и в ее искреннем выражении, не смотря на то, что рожденное «Bore» перемещение и не создало ни одного громадного живописца. Рафаэлло Рама пишет в «Италиа леттерариа» от 4 февраля 1934 года: «Кем-то было сообщено, что время от времени для истории культуры не редкость более нужным изучение второстепенного, а не великого писателя; и это частично верно, потому что в случае если в велнком писателе в конечном итоге побеждает индивидуальность, которая перестает принадлежать какому-либо определенному времени (а это имело место, в то время, когда веку приписывались качества, характерные человеку), то в другом, во второстепенном (только бы это был наблюдательный и самокритичный ум), возможно различить с большей ясностью моменты диалектики личной культуры, потому, что им не удается, как это происходит у великого писателя, слиться воедино».

Намеченная тут неприятность находит подтверждение методом доведения до вздора в статье Альфредо Гарджуло «От культуры к литературе», размещённой в «Италиа леттерариа» 6 апреля 1930 года. В ней, так же как и в других статьях той же серии, обнаруживается полнейшее интеллектуальное истощение Гарджуло (один из многих юношей, лишенных «зрелости»): он совсем опустился, связавшись с данной бандой из «Италиа леттерариа» и в упомянутой статье принимает за истину следующее суждение, высказанное Дж. Б. Анджолетти в предисловии к антологии «Новые писатели», составленной Энрико Фальки и Элио Витторини:

«Писатели данной антологии являются, следовательно, новыми не вследствие того что они нашли новые формы, новые сюжеты,— совсем напротив! Они являются таковыми, потому, что у них новое познание мастерства, хорошее от понимания писателей, каковые были их предшественниками. Либо, переходя прямо к сути дела, они являются новыми, по причине того, что они верят в мастерство, в то время как те верили во очень многое второе, не имеющее ничего общего с мастерством. При таковой новизне исходя из этого возможно возможно сочетание классической старого содержания и формы, она не имеет возможности допустить только отклонений от главной идеи мастерства. В чем обязана заключаться мысль, повторять тут неуместно. Но да разрешено мне будет напомнить, что новые писатели, завершая революцию (!), которая прошла в полном молчании (!), не будучи от этого менее памятной (!), собираются быть в первую очередь живописцами в том месте, где их предшественники удовлетворялись положением моралистов, проповедников, эстетствующих, психологизирующих, гедонистов и т. д.» 258

Рассуждение не хватает ясное и стройное: в случае если из него и возможно извлечь что-либо конкретное, то это всего лишь тенденцию к «сечентизму», и лишь.’Это познание роли живописца есть новым вариантом девиза «смотреть за языком» при беседе, проповедью нового метода создания «мыслишек». И создатели «мыслишек», а не образов больше всех поэтов превозносятся данной «бандой» во главе с Джузеппе Унгаретти (что, кстати, пишет на неправильном, в значительной мере офранцуженном языке).

Перемещение «Воче» не имело возможности создать живописцев ut sic259, и это ясно; но, борясь за новую культуру, за новый образ судьбы, оно косвенно двигало вперед кроме этого и формирование самобытных художественных характеров, потому что мастерство имеется кроме этого и в самой жизни. «Немногословная революция», о которой говорит Анджолетти, состояла всего-навсего из бесед (в кафе) и плохих статей в стандартной газете и в провинциальных журналишках. Причудливая фигура «жреца мастерства» не такая уж громадная новость, кроме того при трансформации ритуала.

Думается ясным, что в интересах точности следовало бы сказать о борьбе за «новую культуру», а не за «новое мастерство» (в прямом значении). Возможно, в интересах точности запрещено кроме этого сказать и о том, что борьба идет за новое содержание мастерства, потому, что последнее нельзя мыслить абстрактно, раздельно от формы. Бороться за новое мастерство — это означало бы бороться за создание отдельных живописцев нового типа, а это нелепо, потому, что живописцев нельзя создавать искусственно. направляться сказать о борьбе за новую культуру, другими словами за новую нравственную судьбу, которая не имеет возможности не быть внутренне связана с новой жизненной интуицией.— о борьбе , пока она не станет новым методом видения и чувственного восприятия настоящего мира, а следовательно, культурой, внутренне присущей новым «возможным произведениям» и «возможным художникам мастерства».

Невозможность искусственно создавать отдельных живописцев не свидетельствует, следовательно, того, что новый круг культурных заинтересованностей, за что идет борьба, пробуждая увлечения и гуманные пристрастия, не пробудит неизбежно «новых живописцев»; иными словами, нельзя сказать, что такой-то и такой-то (имя рек) станет живописцем, но возможно утверждать, что перемещение породит новых живописцев. Новая социальная несколько, вступая на историческое поприще в виде начальника, гегемона, с таковой верой в себя, какой она прежде не имела, не имеет возможности не выдвинуть из собственных недр индивидуальностей, каковые до того не обнаружили достаточной силы, дабы выразить себя всецело в определенном направлении. Так, нельзя сказать, что появляется новая «поэтическая» воздух, в соответствии с актуальной фразе, имевшей хождение пара лет тому назад. «Поэтическая» воздух — это только метафора, обозначающая совокупность всех живописцев, уже сложившихся и показавших себя либо по крайней мере уже положивших начало достаточно устойчивому процессу раскрытия и своего формирования.

Вследствие этого направляться обратить внимание на главу XII книги Б. Кроче «Новые очерки итальянской литературы XVII века» (1931 год)260, в которой он говорит о поэтических академиях иезуитов и устанавливает их близость к «поэтическим школам», созданным в Российской Федерации (Кроче, возможно, черпает сведения все из того же Fullop-Miller’a).

Но из-за чего он не устанавливает их близость к мастерским скульптуры и живописи XV—XVI столетий? Те также были «академиями иезуитов». И из-за чего то, что делалось в отношении скульптуры и живописи, не могло быть сделано в отношении поэзии? Кроче не принимает в расчет социальный элемент, что «желает иметь» собственную поэзию, элемент, «не имеющий школы», другими словами таковой, что не овладел «самим» языком и техникой: в конечном итоге речь заходит о «школе» для взрослых, которая воспитывает вкус и производит «критическое» сознание в широком смысле слова. Проходит ли «академию иезуитов» художник, что «копирует» картину Рафаэля? Для него это лучший метод «погрузиться» в мастерство Рафаэля, которого он пытается воссоздать, и т. д.

А из-за чего бы рабочие не могли упражняться в стихосложении? Разве это не делало бы их слух более чувствительным к музыкальности (стиха) и т. д.?

«Воспитательное мастерство»

«Мастерство воспитывает, потому, что оно есть мастерством, но не «воспитательным мастерством»; в последнем случае оно — ничто, а ничто не имеет возможности воспитывать. Само собой разумеется, все мы, думается, единодушны в рвении иметь такое мастерство, которое походило бы на мастерство Рисорджименто, а не на мастерство, к примеру, д’аннунциевского периода; но в конечном итоге, в случае если хорошенько вдуматься, это рвение — не рвение предпочесть одно мастерство второму, одну моральную реальность второй. Это подобно тому положению, в то время, когда человек, что желал бы заметить в зеркале прекрасное, а не ужасное лицо, захотел бы иметь не второе зеркало, хорошее от стоящего перед ним, а второе лицо». 261

«В то время, когда поэтическое произведение либо цикл поэтических произведений уже сложился, данный цикл не может быть продолжен методом изучения, подражания и посредством семь дней на тему данных произведений: данный путь ведет только к так называемой поэтической школе, servum pecus263 эпигонов. Поэзия не порождает поэзию; «партеногенез» тут не имеет места; нужно вмешательство «мужского» начала — того, что есть настоящим, страстным, практическим, моральным. Самые авторитетные критики поэзии советуют в этом случае не обращаться к литературным рецептам, а, как они говорят, «переделывать человека». По окончании того как человек будет переделан, дух его обновлен и эмоции будут волноваться новую судьбу, появится новая поэзия. 262

Это наблюдение возможно использовано историческим материализмом. Литература не порождает литературу и т. д., другими словами идеологии не создают идеологий, надстройки не порождают надстроек, за исключением того, что наследуется в пассивности и силу инерции: они порождены не методом «партеногенеза», а в следствии вмешательства «мужского» начала, истории революционной деятельности, которля формирует «нового человека», другими словами новые публичные отношения.

Из этого кроме этого направляться, что и «пожилой человек» в следствии изменений делается «новым», вступает в новые отношения, по окончании того как начальные были ниспровергнутыми. Этим и разъясняется тот факт, что, перед тем как «новый человек», созданный позитивно, покажет себя в поэзии, возможно замечать проявление «лебединой песни» пожилого человека, обновленного очень плохо; и эта лебединая песнь довольно часто владеет необычным блеском: новое в ней сочетается со ветхим, страсти достигают несравненного накала и т. д. (Разве «Божественная комедия» не есть в какой-то мере лебединой песнью средневековья, которая предвосхищает новые времена и новую историю?)

Цивилизации Мезоамерики (говорит историк Дмитрий Беляев)


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: