Искусство как познание. мимесис

Мастерство познает мир через совокупность художественных образов, применяя приёмы и специфические средства. Но, в отличие от науки, специфику познания в мастерстве определяют субъективный темперамент отражения, метафорическое отношение к действительности, активное применение эмоционально-чувственного начала, что содействует созданию художественной картины мира.

Способом познания в мастерстве делается яркое подъем либо восхождение к истине при помощи переноса смысла явления на целое, одного целого — на другой ( трансдукция ) подобное. Мастерство оперирует совершенными образами в мнимых пространстве и времени, наряду с этим время в мастерстве может «сжиматься» — к примеру события, продолжающиеся в реальности годами смогут быть изложены в рамках короткометражного фильма. Наряду с этим зритель как будто бы перевоплощается в участника либо очевидца и, испытывая эмоции храбреца, получает его опыта как собственного.

10. Категория «художественный образ» в теории и эстетике лит-ры.

В психологии и составе философии образы – это конкретные представления, т. е. А.А. Потебня разглядывал образ как воспроизведенное представление – в качестве некой чувственно принимаемой данности.

Х.о – категория эстетики, характеризующая особенный, свойственный лишь мастерству преобразования действительности и способ освоения. О. кроме этого именуют любое явление, творчески воссозданное в худ.пр-ии.Само терминологическое словосочетание «образ чего-то» показывает на устойчивую художественного о. соотноситься с внехудожественными явлениями, из этого господствующее положение данной категории в эстетических совокупностях, устанавливающих своеобразную сообщение мастерства с неискусством – судьбой, сознанием и т.д.

11. Художественная обращение. прозы соотношения и Проблема поэзии.

Рассматривается как лингвистами, так и критиками. Языковедов художественная обращение интересует в первую очередь как одна из форм применения языка, характеризующаяся своеобразными средствами. Наряду с этим опорным понятием делается «язык художественной литературы», а изучающая данный язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой. Литературоведческую дисциплину, предмет которой образовывает художественная обращение, именуют стилистикой — созданная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией.

Слово «проза» происходит от латинского прилагательного «prosus» — свободный, вольный, движущийся прямо (от prorsus = прямо, вперед).

Происхождение у древних греков узкого понятия поэзии было не случайным. В те времена поэзия вышла из собственной начальной яркой связи с трудовыми процессами. В эру первобытного синкретизма художественное слово появлялось на базе производственных движений и действий и развивалось в тесном единстве с пляской и музыкой. Поэтическое произведение появлялось конкретно в ходе первобытных трудовых отправлений.

В то время, когда греческие, а после этого в свое время средневековые поэты стали записывать собственные песни, поэмы и трагедии, стали сочинять собственные элегии, эклоги и оды, они сохранили в них тяготение к ритму, записывая текст собственных произведений интонационными последовательностями — стихами. Поэзия появилась синонимом стихотворения, поэт — стихотворца, а древнегреческий термин «поэзия» сохранил в себе это узкое исторически закономерное значение. Рядом с этим в греческой лит-ре (устной словесности) существовала и художественная проза, существовали мифы, предания, сказки, комедии. Но пережитки первобытного синкретизма имели для этих жанров обратное значение: для древних греков миф был явлением не столько поэтическим, сколько религиозным, сказка и предание — историческим либо бытовым; а вдруг сказка либо комедия и воспринимались поэтически, то они не считались громадными и большими жанрами, их и не называли поэзией.

Ко второй половине средних столетий положение стало неспешно изменяться. Вместе с разложением сперва древнего, а после этого и феодального общества разлагаются неспешно поэма, катастрофа, ода. В связи с развитием торговой буржуазии, ее культурным и идейным ростом, на базе культуры громадных городов все больше растут и развиваются прозаические жанры, к-рые когда-то игрались второстепенную роль и сливались в древнем сознании с лит-рой нехудожественной, с преданиями, публицистикой, ораторством. Появляются повесть, новелла, за ними складывается роман, к-рому суждено было стать ведущим жанром нового времени. Ветхие поэтические жанры, игравшиеся главную роль в лит-ре рабовладельческого общества и феодализма, неспешно теряют собственный главное, ведущее значение, не смотря на то, что отнюдь не исчезают из лит-ры. Но новые жанры, играющие главную роль сперва в буржуазных стилях, а после этого и во всей лит-ре капиталистического общества, очевидно тяготеют к прозе. Художественная проза начинает оспаривать у поэзии руководящее место, делается рядом с ней, и вдобавок позднее, к эре расцвета капитализма, кроме того оттесняет ее. Кроме того, что и в эры ведущего значения прозы поэзия продолжает беспредельно господствовать в лирических жанрах, в определенные исторические моменты в художественных стилях и лит-ых направлениях разных классовых групп начинают преобладать как раз поэтические жанры. Создается реалистическая поэзия.

Итак, отличие поэзии от прозы не есть моментом лишь внешним, узко-формальным, внося вместе с изюминками формы — поэтической либо прозаической — известное своеобразие и в выражение идейного содержания. Романтическая приподнятость, гражданская патетика, лирический подъем, моралистический пафос, словом — эмоциональная насыщенность содержания, составляют значительное свойство поэзии, отличающее ее от прозы. С эмоциональной окрашенностью содержания в поэзии связано да и то преобладающее значение, к-рое приобретают в поэзии средства ясности. А одним из самых сильных и значительных средств ясности, деятельно влияющим на сознание слушателя, есть ритм. Из этого ритмическая организованность оказывается постоянным и значительным свойством поэзии. Вследствие этого язык поэзии отличается большей отдаленностью от обыденной речи, чем язык художественной прозы.

Поэтический ритм по большому счету пребывает в наличии и повторяющемся соотношении каких-либ

о элементов речевой интонации. Такими элементами ритма возможно: долгота опорных звуков в слогах слова, как в песенном стиле и в раннем греческом стихосложении; либо выговор на опорном звуке слога, как в стихе силлабическом; либо же выговор на ударных звуках слова, как в стихе силлабо-тоническом и «свободном». Соотношение ритмических единиц выражается их количественным сочетанием в определенные группы, каковые тем самым выясняются более большими единицами ритма. И ритмическая проза и стих отличаются наличием таких громадных и малых единиц. Неритмическая проза их не имеет. В стихе громадной ритмической единицей есть стихотворная строка, которая отделяется от прошлой и последующей паузой, ударением, а часто и повторением звуков (рифмой) и к-рая может не совпадать в собственных границах с фонетическими предложениями речи, ограниченными синтаксическими паузами. Случай для того чтобы несовпадения именуется «переносом» (enjambement): к примеру, при появлении Онегина Татьяна «Летит, летит; посмотреть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок». Постоянная необходимая пауза в конце строки, имеющая совсем свободное от членения фразы ритмическое значение, именуется «константой» и есть главным отличительным показателем стиха если сравнивать с ритмической прозой. В ритмической прозе таковой независимой паузы нет; в том месте громадной ритмической единицей есть в большинстве случаев фонетическое предложение, т. е. смысловая часть фразы, ограниченная смысловыми паузами. Исходя из этого стихотворные строки являются совершенно верно соизмеримыми единицами, заключающими в себе строго определенное число слогов (в силлабическом стихе — см. сатиры Кантемира), либо стоп (в силлабо-тоническом — см. поэзию Пушкина, Некрасова, Брюсова), либо ударений (в тоническом — см. поэзию Маяковского). В прозе протяженность фонетических предложений лишь примерно однообразная; предложение может заключать в себе различное количество словных ударений, число которых в большинстве случаев варьируется (напр. «Чуден Днепр / при негромкой погоде, / в то время, когда вольно и медлено / мчит через горы и леса / полные воды собственные»).

Ритмическая организованность в стихе следовательно значительно выше, чем в прозе. Высокая эмоциональная насыщенность поэзии неизбежно определяет ее тяготение к стиху. Ясность поэтического произведения достигается но не только средствами ритма, но и другими интонационно-синтаксическими средствами. Эмоционально насыщенный, ясный язык поэзии изобилует в большинстве случаев такими такими словосочетаниями и интонационными фигурами, каковые относительно редко видятся в языке прозы. Таковы фигуры восклицания, обращения, перечисления, повторения, инверсии, единоначатия, градации и т. д., причем все эти интонационно-синтаксические средства имеют в поэзии особенное значение, высказывают не столько движение повествовательной мысли, сколько приподнятость идейного настроения автора. Благодаря необычной организации собственной художественной речи, претендующей в первую очередь на выражение, поэт дает более сжатый и условный изобразительный рисунок, в к-ром намечаются лишь отдельные, самые яркие и значительные для него черты, как бы замещающие собой всю полноту действительности изображаемого, которую слушатель воспроизводит и дополняет в собственном художественном воображении. Из этого и вытекает узнаваемый вопрос Флобера: «Из-за чего, стараясь максимально сжато выразить собственную идея, мы неизбежно приходим к тому, что слагаем стихи?» Но изобразительная сжатость поэтических образов не делает их ни менее рельефными, ни менее броскими. Пронизанные эмоциональной насыщенностью поэта, они деятельно, действенно дают восприятие судьбы, не уступая в этом прозе, а время от времени и превосходя ее.

Фактически 13

ТРОПЫ:

Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют совокупность, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского «Тезисах пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен результат сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Тут обозначены главные пласты художественной речи.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор словосочетаний и слов, имеющих эмоциональное звучание и разное «происхождение»: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, иногда очень радикально, нецензурная лексика и «каковы» вульгаризмы. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (фактически грамматические) явления языка. Таковы, например, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят опыт анализа совокупности местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина «Я вас обожал…» и «Что в имени тебе моем». «Контрасты, смежности и сходства разных чисел и времён, –утверждает ученый, – глагольных форм и залогов покупают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений». И подмечает, что в для того чтобы рода поэзии (некрасивой, т.е. лишенной иносказаний) «грамматические фигуры» как бы подавляют образы-иносказания[1].

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, в первую очередь – метонимии и метафоры, в которых А.А. Потебня усматривал основной, кроме того образности и единственный источник поэтичности. В данной собственной стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества[2]. (231)

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между переносными значениями и прямыми стирается, и слова, возможно сообщить, начинают вольно бродить около предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления либо описания, а снаружи сбивчивое самовыражение –обращение «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное мастерство от норм логически организованной речи. Переживание начало воплощаться в словах вольно и раскованно.

Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Тут и изображение природы – лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве амурной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что есть действительностью, а что – порождением фантазии лирического храбреца; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых возможно сообщить лишь так–языком ассоциаций и намёков. «Разве вещь хозяин слова?–писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. – Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а вольно выбирает, как бы для жилья, ту либо иную предметную значимость, вещность, милое тело. И около вещи слово блуждает вольно, как душа около кинутого, но незабытого тела».

Потом (в-третьих, в-четвертых, в-пятых…) художественная обращение включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к каким мы и обратимся.

Мастерство – это метод познания мира


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: