Книга iv эстетика действительности. неореализм.

Андре Базен «Что такое кино»

«Почва дрожит»

Сюжет фильма «Почва дрожит» (1948) ничем не связан с войной. В нем идет обращение о попытке рыбаков мелкого сицилийского поселка восстать против экономического гнета местного владельца судна. Мне думается, что возможно дать достаточно правильное представление о фильме, выяснив его как собственного рода «супер–Фарребик» малого каботажа. Аналогии с произведением Рукье бессчётны — в первую очередь практически документальный реализм и, так сообщить, внутренняя экзотика сюжета либо подспудный человечески–географический нюанс (для сицилийской семьи надежда высвободиться из лап владельца судна свидетельствует то же, что «электричество» — для семейства Фарребик). Не смотря на то, что в картине «Почва дрожит» (сделанной коммунистом) события касаются всего поселка в целом, сам сюжет раскрывается на материале одной семьи, от деда до внуков. На шикарном приеме, устроенном кинофирмой «Универсалия» в венецианском отеле «Эксельсиор», это семейство немногим отличалось от семьи Фарребик, привезенной на парижские коктейли. Висконти также не захотел обращаться к опытным исполнителям, отказавшись кроме того от «сплава» в духе Росселлини. Его рыбаки — рыбаки настоящие, обнаруженные месте действия. Но, возможно ли именовать это действием, потому, что тут, как и в картине «Фарребик», налицо сознательный отказ от драматургических ухищрений — история начинается при полном пренебрежении законами драматической напряженности; как и в жизни, в ней нет никаких уловок, кроме яркого интереса к происходящему как таковому. Этими качествами, скорее негативными, чем хорошими, и ограничивается сходство между фильмами «Фарребик» и «Почва дрожит», потому что по стилю они предельно далеки друг от друга.

Висконти стремился к парадоксальному синтезу между эстетизмом и реализмом и без сомнений добился его. Сообщённое относится в равной мере к Рукье, но в «Фарребике» поэтическая транспозиция достигалась по большей части за счет монтажа (вспомните весны и эпизоды зимы); напротив, у Висконти она ничем не обязана эффекту сближения кадров. Тут каждое изображение несет собственный суть в себе и всецело высказывает его. Исходя из этого фильм «Почва дрожит» возможно только частично сравнивать с советским кинематографом 20—30–х годов, в котором значительную роль игрался монтаж. Добавим, что сокровенный суть раскрывается тут не за счет символики изображения, к которой всегда обращался Эйзенштейн (и Рукье). Эстетика изображения у Висконти неизменно строго пластична, она остерегается мельчайшей эпической транспозиции. Флотилия лодок, выходящих в море, возможно потрясающе прекрасна, но это всего лишь местная рыбачья флотилия, а не символ «энтузиазма» и поддержки одесситов, отправляющих к «Броненосцу «Потемкин» собственные ялики, дабы доставить восставшим продовольствие. Может появиться вопрос: где же искать мастерству убежища по окончании столь аскетически реалистического постулата? Да везде. В первую очередь в самом качестве фотографического изображения. Отечественный соотечественник Альдо[1], не сделавший прежде ничего большого и узнаваемый только как студийный фотограф, создал глубоко уникальный стиль изображения, с которым возможно сравнить, пожалуй, только стиль шведских короткометражных лент Арне Суксдорфа[2]. Для краткости разрешу себе напомнить, что в статье «итальянская школа и Кинематографический реализм эры Освобождения» я изучил кое-какие нюансы современного кинематографического реализма и заключил , что фильмы «Фарребик» и «Гражданин Кейн» соответствуют двум полюсам реалистической техники. Первый получает действительности в самом предмете, второй — через структуры его воспроизведения. В «Фарребике» все—подлинно; в «Гражданине Кейне» все воспроизведено в павильоне, но сделано это только вследствие того что при натурных съемках не было возможности бы взять нужную строгую композицию и глубину кадра изображения. При сравнении с этими двумя крайностями «Пайза» выясняется в изобразительном замысле, пожалуй, ближе фильму «Фарребик», потому что в ней реалистическая эстетика попадает между глыбами действительности благодаря необычной концепции повествования. В картине «Почва дрожит» изображение самым необычным и парадоксальным образом сочетает документальный реализм «Фарребика» с эстетическим реализмом «Гражданина Кейна». Тут в первый раз если не в полном смысле, то, по крайней мере, в первый раз совсем сознательно, глубина кадра употребляется вне павильона, при натурных съемках под открытым небом, в ливень, кроме того среди ночи, а также в интерьерах, в «настоящей» обстановке рыболовных хижин. Не стану еще раз подчеркивать техническую виртуозность этих съемок, но желаю только обратить особенное внимание на то, что глубина кадра конечно привела Висконти (равно как и Уэллса) не только к отказу от монтажа, но практически к переосмыслению правил раскадровки. Его «замыслы», в случае если тут еще возможно сказать о таковых, безмерно долги и продолжаются время от времени по три–четыре 60 секунд; в них конечно начинается в один момент пара действий. Создается чувство, словно бы Висконти систематически стремился к тому, дабы строить изображение на базе происходящего. Рыбак скручивает цигарку? От нас нет ничего, что будет скрыто, мы заметим всю операцию всецело. Она не будет, как это в большинстве случаев делается при помощи монтажа, сведена к собственному драматическому либо символическому значению. Замыслы обычно неподвижны, причем предметам и людям предоставляется возможность вольно входить в кадр и размешаться в нем; Висконти применяет кроме этого очень необычный прием панорамирования, весьма медлительно перемещая камеру по широкому сектору. Это единственное перемещение аппарата, которое он допускает, всецело исключив всякие проезды и, очевидно, всякие необыкновенные углы съемки.

Немыслимая скупость аналогичной раскадровки сглаживается только ее поразительным пластическим равновесием, представление о котором может дать только фотографическая репродукция. Создатели фильма проявляют глубокое постижение собственного предмета, выходящее далеко за–рамки подвижной композиции кадра как такой. Это особенно относится к интерьерам, каковые до сих пор никак не удавались кинематографу. Поясню собственную идея. съёмки и Трудности освещения практически исключают возможность применения естественной обстановки в интерьере. Такие съемки время от времени осуществлялись, но, в большинстве случаев, их эстетический уровень был значительно ниже того, что получалось достигнуть при съемках на натуре. Тут же мы в первый раз видим целый фильм, что по стилю раскадровки, по игре актеров и по своим фотографическим качествам совсем однообразен как в интерьерных эпизодах, так и в эпизодах, снятых вне помещения. Висконти был на уровне новизны этого успехи. Не обращая внимания на бедность, а возможно, как раз благодаря обыденности рыболовного жилища, его изображение отличается столь необыкновенной поэтичностью, интимной и одновременно с этим социальной.

Но, пожалуй, громаднейшего восторга заслуживает мастерство, с которым Висконти направляет игру собственных исполнителей. Кинематограф, очевидно, не в первый раз применяет актеров–непрофессионалов, но ни при каких обстоятельствах еще — за исключением, возможно, экзотических фильмов, где эта неприятность носит особенный темперамент, — они не сливались столь полно с самые эстетическими элементами фильма. Рукье не сумел руководить собственными исполнителями так, дабы не ощущалось присутствия камеры. Неловкость, сдержанный смешок, застенчивость умело скрываются в его фильме при помощи монтажа, что своевременно срезает реплику. У Висконти действующее лицо остается в кадре время от времени в течение нескольких мин., говоря, передвигаясь, действуя совсем конечно, более того — с необычной грацией. Висконти пришел из театра и сумел научить собственных исполнителей не только естественности, но и стилизации жеста, являющейся вершину актерского мастерства. Продемонстрированное им поразительно. Не будь жюри фестивалей тем, что они имеется, приз за лучшее выполнение должен был быть присужден в Венеции анонимно — рыбакам из фильма «Почва дрожит».

Совсем ясно, что благодаря Висконти итальянский неореализм 1946 года был во многом превзойденным. Иерархическое деление в мастерстве, в большинстве случаев, очень безуспешно, но кинематограф через чур молод, через чур неотделим от собственного развития, дабы позволить себе долгие повторения; для кинематографа пять лет равноценны целому поколению в литературе. Заслуга Висконти пребывает в том, что он диалектически сочетает приобретения итальянского кинематографа последних лет с более широкой, более созданной эстетикой, в которой сам термин «реализм» не имеет уже громадного значения. Мы не утверждаем, словно бы «Почва дрожит» стоит выше, чем «Пайза» либо «Ужасная охота», но заслуга этого фильма состоит хотя бы в том, что он исторически перерос их. Лучшие итальянские фильмы 1948 года приводили к ощущению повторяемости, которая неизбежно должна была исчерпать себя.

«Почва дрожит» — единственный уникальный эстетический выход из тупика, по крайней мере гипотетически чреватый надеждой.

направляться ли из сообщённого, что надежде суждено осуществиться? К сожалению, у меня нет таковой уверенности, потому что «Почва дрожит» противоречит все же некоторым кинематографическим правилам, над которыми Висконти предстоит в будущем одержать более убедительную победу. В частности, его упорное нежелание чем–или пожертвовать для драматургических категорий ведет к совсем явному и вескому результату — публика начинает скучать. При очень ограниченном действии фильм продолжается более чем трех часов. К тому же диалог идет на сицилийском наречии, причем фотографический стиль изображения исключает возможность субтитров; в итоге кроме того сами итальянцы не знают ни слова. Совсем ясно, что «Почва дрожит» — зрелище как минимум жёсткое, имеющее очень малого коммерческую сокровище. Я был бы рад, в случае если полублаготворительный темперамент кинофирмы «Универсалиа» в сочетании с огромным личным состоянием Лукино Висконти позволили завершить намеченную трилогию (в которой «Почва дрожит» должна быть только первым эпизодом). В следствии окажется некоторый кинематографический монстр, глубоко социальная и политическая тема которого будет все же недоступна широкой публике. В кино общее признание не есть критерием, необходимым для любого произведения, при условии, что обстоятельство зрительского непонимания возможно в конечном счете чем–то компенсирована. Иными словами, непонятность либо эзотеризм произведения не должны быть решающими факторами. В случае если эстетике фильма «Почва дрожит» суждено послужить эволюции кинематографа, то совсем нужно, дабы она могла быть использована в драматургических целях. В другом случае она останется только прекрасным тупиком.

В этом произведении имеется кроме этого страшная склонность к эстетизму, которая меня тревожит значительно больше в отношении того, что возможно ожидать от самого Висконти. Данный изысканный аристократ, живописец полностью, исповедует, с позволения сообщить, синтетический коммунизм.

Фильму «Почва дрожит» недостает внутреннего огня. Он наводит на идея о великих живописцах Восстановления, каковые с чистым сердцем способны были создавать превосходнейшие религиозные фрески, будучи глубоко равнодушны к христианству. Я вовсе не сомневаюсь в искренности коммунистических взоров Висконти. Но что такое честность? Очевидно, обращение вовсе не идет о патернализме по отношению к пролетариату. Патернализм имеется порождение буржуазной социологии, а Висконти — аристократ. Но, возможно, мы сталкиваемся тут с некиим эстетическим соучастием в историческом развитии. Как бы то ни было, этому произведению весьма на большом растоянии до захватывающей убедительности «Броненосца «Потемкин», либо «Финиша Санкт–Санкт-Петербурга», либо кроме того подобного сюжета у Пискатора[3]. Фильм Висконти имеет чисто объективную агитационную сокровище; он наделен документальной силой, не поддержанной, но, какой–или эмоциональной ясностью. Совсем ясно, что Висконти как раз этого получал, и в принципе его предвзятость не лишена привлекательности. Но такая позиция связана с известным риском, и нет уверенности в том, что она оправдается, по крайней мере, в кино. Будем сохранять надежду, что в будущем творчество Висконти сумеет нас убедить в его правоте. Это вероятно только при условии, если оно удержится от падения в том направлении, в котором, как нам думается, уже намечается страшный крен.

«Esprit», декабрь, 1948

[1] Ж. Р. Альдо (Альдо Грациати) (род. в Скорые 1. I 1902 — ум. в Падуе 14. XI 1953) — выдающийся итальянский оператор. В течение 25 лет был фотографом на разных французских киностудиях. Собственную деятельность как оператор начал только во второй половине 40-ых годов XX века, сняв фильм «Последние дни Помпеи» (реж. Марсель Л’Эрбье). Затем он был оператором последовательности наибольших итальянских фильмов: «Небо над болотами» (реж. Аугусто Дженина, 1949), «Почва дрожит» (реж. Лукино Висконти, 1950), «Чудо в Милане» (реж. Витторио Де Сика, 1951), «Отелло» (реж. Орсон Уэллс, 1951), «Умберто Д.» (реж. Витторио Де Сика, 1952), «Вокзал Термини» (реж. Де Сика, 1953), «Провинциалка» (реж. Марио Солдати, 1953), «Чувство» (реж. Лукино Висконти, 1953).

[2] Арне Суксдорф (род. в Стокгольме 3. II 1917) — выдающийся шведский кинодокументалист. Начиная с 1939 года снял серию короткометражных документальных лент о природе Швеции, которая принесла ему мировое признание. К числу созданных им фильмов относятся: «Рог трубит на Севере» (1950, по заказу ЮНЕСКО), «Индийское селение» (1951), «река и Ветер» (1951), «Громадное приключение» (1951), «Ритм города» (1956), «Мальчик на дереве» (1961), «Мой дом — Копакабана» (1965) (последние два фильма полуигровые).

[3] Эрвин Пискатор (род. в Ульме, 17. XII 1893) — выдающийся германский театральный режиссер, расцвет творчества которого приходится на период между 1925—1932 годами. В собственных театральных постановках много раз применял кино. В первой половине 30-ых годов XX века снял в СССР фильм «Восстание рыбаков».

The evolution of the book — Julie Dreyfuss


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: