Межсистемное цитирование

Мы уже продемонстрировали, что то, что цитируется да и то, что цитирует, время от времени принадлежат разным совокупностям. Предикаты косвенной цитаты очень разумеется охватывают парафразы не только по-английски, вместе с тем и на вторых языках. Лишь так может такое утверждение как

Жан заявил, что треугольники имеют три стороны

быть подлинным, в случае если Жан сказал по-французски.

Помимо этого, выражение любого языка может конкретно цитироваться по-английски вложением в пределах кавычек. Зарубежное выражение в сочетании с окружающими кавычками дает термин на английском — британское имя цитируемого выражения. Как настаивал Алонзо Чёрч[12], такое предложение как

Jean a dit Les triangles ont trois bords

должно быть переведено на английский как

John said Les triangles ont trois bords (Джон сообщил: Les triangles ont trois bords),

а не

Жан сообщил У треугольников три стороны,

что неправильно информирует о Жане как произносящем предложение английского.

Само собой разумеется, в то время, когда французский роман переведен на английский, диалог так же, как другая часть текста, дается по-английски. Это скорее литературное, чем буквальное применение кавычек дает итог где-то между прямой и косвенной цитатой. Тут, в отличие от буквальной прямой цитаты, то, что цитирует, не содержат того, что цитируется; но в отличие от косвенной цитаты, то, что содержится, должно не быть легко парафразом, но переводом того, что цитируется, а перевод — более узкое отношение, чем парафраз.

Разглядим изобразительный аналог этого более свободного ‘литературного’ вида цитаты. Предположим, что картина, нарисованная в соответствии с стандартным западным представлениям о возможности, изображает японскую картину, висящую на стене. Объемлемая картина, как требуется от цитаты в более строгом смысле, сделана в соответствии с восточным представлениям. Аналог перевода на английский того, что находится в пределах кавычек во французском романе, тут состоял бы в переводе японской картины в западную возможность! Аналогия для музыки очевидна.

В случае если слова любого другого языка смогут цитироваться по-английски, то смогут ли знаки нелингвистических совокупностей подобно цитироваться по-английски? Учитывая обсужденные выше оговорки по поводу изобразительного цитирования картин, картина (подобно зарубежному слову) объединяется с окружающими кавычками в британском тексте, дабы создать британский термин. Наоборот, в случае если картины (либо зарубежные слова) употребляются без кавычек, текст перестает быть британским текстом, но делается смесью совокупностей.

Помимо этого, потому, что парафразы смогут быть на любом языке, то нам мало что мешает принять кроме этого нелингвистические парафразы. В случае если мы предполагаем (contra VII, 5 ниже), что картины делают утверждения, то в предложении

Джон утверждал, что облака полны ангелов,

предикат, начинающийся с что, возможно рассмотрен как применимый к изобразительным так же, как к вербальным парафразам предложения

Облака полны ангелов.

Джон, быть может, сказал эти слова по-английски либо по-турецки, либо нарисовал картину. Довольно часто, само собой разумеется, контекст ограничивает использование предиката, к примеру, к лингвистическим парафразам, в случае если утверждал заменить на сообщил либо к изобразительным парафразам, в случае если утверждал заменить на выразил в красках.

Потому, что картины смогут так прямо либо косвенно цитироваться в языке, постольку смогут лингвистические выражения цитироваться картинами. Узнаваемый случай — девиз, продемонстрированный на картине из викторианской помещения. Нарисованная рамка объединяется с содержащимися в ней словами, к примеру

Дом, дорогой дом,

в создании изобразительного, а не вербального знака. Меняя изобразительные и вербальные совокупности, возможно цитировать по-английски изобразительную цитату британского девиза, после этого цитировать в картине оказавшуюся вербальную цитату, и без того потом.

В сумме, визуальная совокупность, которая имеет средства для цитирования собственных собственных знаков, в большинстве случаев имеет средства для цитирования вторых визуальных знаков.

Кросс-модальная цитата

Британский текст, цитирующий изображение либо зарубежное слово, остается английским, а картина, цитирующая слова, остается картиной. Но как картина имела возможность бы цитировать звук либо звук цитировать картину? Ясно, что звук может находиться в картине либо картина находиться в звуке лишь в том случае, если понятие содержания растянуто сверх любых уместных пределов.

Все же мы приведены к данной теме признанием того факта, что устная обращение легко цитируется в письменной форме, а письменная обращение — в устной. Пропасть между звуком и видом, по-видимому, через чур громадна, дабы ее края могли быть соединены цитатой (подразумевающей включение) — но они без злого умысла соединяются в повседневном дискурсе.

Объяснение находится в близком соответствии между произнесением и написанием одного и того же выражения. Вправду, написание и произнесение выражения имеют равный статус как его единичные случаи; они смогут принимать во внимание правильными копиями друг друга. , пока сохраняется идентичность орфографии, правильные копии смогут различаться по виду либо звучанию, либо кроме того по носителю (LA: IV, 7). Лишь по данной причине я могу цитировать в письменной форме то, что Джон сказал, либо цитировать в речи то, что он написал. Но слуховые и изобразительные знаки, в общем, не состоят ни в каком подобном детерминированном отношении друг к другу.

Самая близкая аналогия с языком в этом отношении возможно отыскана в музыке. Отношения между ее исполнением и партитурой, напоминая скорее семантические отношения между знаком и символизируемым, чем синтаксические отношения между правильными копиями на разных носителях, являются столь же детерминированными, как отношения между написанным и сказанным словом. Так, во многом так же, как мы можем цитировать обращение в письменной форме, заключая письменный коррелят в кавычки, мы можем цитировать музыкальный звук на бумаге, помещая партитуру в кавычки. Картина, изображающая лист партитуры, до данной определенной степени кроме этого цитирует звучащую музыку. И в случае если Джон говорит Это было вот так… и после этого мычит увертюру Пятой симфонии Бетховена, то можно считать, что он цитирует не только звук, вместе с тем и партитуру.

Размышление

Вопрос о цитировании жестов, поднятый в конце вступительного абзаца, я оставляю на размышление читателя.

Моя цель в данной главе состояла не в том, дабы обеспечить либо навязать нелингвистическим совокупностям строгие аналогии с цитированием в языке. В таких строгих аналогиях нет никакой потребности, как нет и надежды на их получение. Скорее, я предпринял сравнительное изучение цитаты и ее самых родных аналогов. Как построения символов и способы объединения, они находятся среди инструментов создания миров.

[1] В отношении косвенного цитирования я принимаю подход и терминологию Исраэла Шеффлера. См. его статьи Инскрипциональный подход к косвенному цитированию и Инскрипционализм и косвенное цитирование (An Inscriptional Approach to Indirect Quotation, Analysis, Vol. 14 (1954), pp. 83-90; Inscriptionalism and Indirect Quotation, Analysis, Vol. 19 (1958), pp. 12-18).

[2]Я не говорю, что они являются достаточными условиями; в конечном итоге, как мы заметим позднее, в разглядываемом виде они не являются таковыми.

[3] О произнесении, записи и правильных копиях см. SA: X, 1 и 2. По поводу неспециализированного понятия сходства записи см. LA: IV, 2.

[4] О понятии вторичных экстенсионалов см. мои статьи О сходстве значения (1949) и О некоторых различиях относительно значения (On Likeness of Meaning (1949) and On Some Differences about Meaning (1953)), PP: V, 2 и 3.

[5] Сохранение всех вторичных экстенсионалов было бы через чур сильным требованием; см. статьи, цитируемые в примечании 4.

[6] О сингулярных, множественных, автографических и аллографических символических совокупностях см. LA: III, 3 и 4.

[7] Речь заходит об отношении вида type — token; вместо термина token Гудмен применяет термин replica, т.е. правильная копия (прим. пер.).

[8] Об неспециализированных репрезентациях, см LA: I, 5, и мой ответ Монро Бердсли (Erkenntnis, Vol. 12 (1978), pp. 169-173).

[9] В работе над данной темой мне помогли дискуссии с Верноном Хауардом.

[10]Мне говорили, что кое-какие композиторы применяли кавычки как раз этим методом, но я не могу привести примеры.

[11] Вернон Хауард сделал занимательное предложение, что в случае если мы вычисляем парафраз вопросом сохранения референции по большому счету, как экземплификационной, так и денотационной, то музыкальная вариация имела возможность бы, быть может, быть рассмотрена как парафраз в смысле сохранения экземплификационной референции. См. его статью О музыкальном цитировании (On Musical Quotation — The Monist, Vol. 58 (1974), pp. 307-318).

[12] См. его статью О Карнаповом анализе полагания и суждений утверждения (On Carnap’s Analysis of Statements of Assertion and Belief — Analysis, Vol. 10 (1950), pp. 97-99).

IV

В то время, когда — мастерство?

Чистое в мастерстве

Потому, что попытки ответить на вопрос Что есть мастерством? в большинстве случаев приводят к смятению и замешательству, то возможно предположить, как это часто бывает в философии, что неправилен сам вопрос. Переосмысление неприятности, вкупе с применением некоторых результатов изучения теории знаков, может оказать помощь прояснить такие дискуссионные вопросы как роль символики в мастерстве и статус в нем ‘отысканных объектов’ и без того именуемого ‘концептуального мастерства’.

Примечательное представление об отношениях знаков к произведениям мастерства проиллюстрировано следующим случаем, что язвительно обрисовала Мэри Маккарти:

Семь лет назад, в то время, когда я преподавала в прогрессивном колледже, в одном из классов у меня была красивая студентка, которая желала стать писателем рассказов. Она не обучалась у меня, но знала, что я время от времени пишу рассказы, и вот в один прекрасный день, затаив дыхание и сияя, она подошла ко мне в коридоре поведать, что она только что написала рассказ и что ее учителю литературы мистеру Конверсу он плохо понравился. Он считает, что рассказ превосходный, — сообщила она, — и окажет помощь мне подготовить его для публикации.

Я задала вопрос, о чем был ее рассказ; женщина была достаточно простодушным созданием, обожавшим свидания и наряды. Ее ответ звучал протестующе. Рассказ был о девушке (о ней самой) и о моряках, которых она встретила в поезде. И сходу ее лицо, на мгновение ставшее встревоженным, снова осветилось.

Мы с мистером Конверсом пройдемся по нему по поводу знаков, и в том месте все будет знаками'[1].

Сейчас изучающему мастерство студенту с сияющими глазами скорее, но с равной проницательностью порекомендуют держаться подальше от знаков. Но главное предположение остается прошлым: знаки, помогая улучшению либо отвлечению, в любом случае являются внешними по отношению к произведению конкретно. Родственное понятие, думается, отражено в том, что мы принимаем за символическое мастерство. В данной связи нам сперва приходят на ум такие работы как Сад эйфорий земных Босха либо Caprichos Гойи, либо гобелены с единорогом, либо стекающие часы Дали, после этого, быть может, религиозные картины, чем более мистические, тем лучше. Тут примечательна не столько ассоциация символического с эзотерическим либо неземным, сколько классификация работ как символических по основанию наличия у них знаков в качестве предмета — другими словами на основании того, что они изображают, скорее, чем на основании того, что они являются знаками. Это означало бы отнести к несимволическому мастерству не только работы, каковые ничего не изображают, вместе с тем портреты, пейзажи и натюрморты, где предметы предоставлены прямо, без тайных намеков и самостоятельно не выступают как знаки.

Иначе, в то время, когда мы определяем работы как несимволические, как мастерство без знаков, мы ограничиваемся беспредметными работами; к примеру, чисто абстрактными, декоративными либо формальными картинами, строениями либо музыкальными композициями. Работы, репрезентирующие что-либо, независимо от того, что, и независимо от того, как прозаически, выясняются исключены, потому, что репрезентировать — это постоянно указывать, воображать, символизировать. Каждое репрезентирующее произведение — знак, а мастерство без знаков ограничено мастерством без предмета.

Тот факт, что репрезентирующие работы смогут быть символическими при одном применении и несимволическими в других отношениях, имеет маленькое значение , пока мы не путаем эти два применения. Но однако крайне важно, в соответствии с многим критикам и современным художникам, изолировать произведение искусства как таковое от того, что оно символизирует либо на что показывает любым методом. Сформулирую — в кавычках, поскольку я предлагаю его для рассмотрения, не высказывая тут никакого мнения о нем — составное утверждение популярной на данный момент программы — либо политики, либо точки зрения:

То, что картина символизирует, есть внешним по отношению к ней, и чуждо картине как произведению искусства. Ее предмет, если он имеется, ее указания — узкие либо очевидные — при помощи знаков из некоего более либо менее прекрасно известного словаря, не имеют никакого отношения к ее эстетическому либо художественному значению либо характеру. Независимо от того, на что картина показывает либо что воображает любым методом, откровенным либо оккультным, это находится вне нее. Вправду имеет значение не отношение картины к чему-либо еще, не то, что картина символизирует, в противном случае, чем она есть сама по себе, каковы ее личные сущностные качества. Помимо этого, чем больше картина завлекает внимание к тому, что она символизирует, тем больше мы отвлечены от ее собственных особенностей. Соответственно, любая символизация при помощи картины не только иррелевантна, но и мешает. По-настоящему чистое мастерство избегает всякой символизации, ни на что не показывает и должно приниматься лишь за то, чем оно есть, в соответствии со своей собственной природой, а не за что-нибудь, с чем оно связано таким отдаленным отношением как символизация.

Это крепкий манифест. Совет концентрироваться на характерном скорее, чем на внешнем, настоятельное утверждение, что произведение искусства есть тем, что оно само из себя воображает, скорее, чем тем, что оно символизирует, и заключение, что чистое мастерство обходится без внешней референции любого рода, — все это звучит твердо, как последовательное размышление, и обещает высвободить мастерство из удушающих комментария и чащ интерпретации.

Задача

Но тут нас ожидает задача. В случае если мы принимаем эту теорию формалиста либо пуриста, приверженца чистого мастерства, то мы, думается, тем самым говорим, что содержание таких работ как Сад эйфорий земных и Caprichos в конечном итоге не имеет значения и лучше было бы его не учитывать. В случае если же мы отклоняем эту теорию, то мы, думается, утверждаем, что значение имеет не только то, чем есть само произведение, но и множество вещей, которыми оно не есть. В одном случае мы, думается, защищаем лоботомию многих великих произведений; в другом мы, думается, потворствуем загрязнению мастерства, подчеркивая внешнее.

Лучший выход тут, я думаю — признать позицию пуриста совсем верной и всецело ошибочной. Но как это возможно? Начнем с согласия, что то, что есть внешним, снаружи. Но неизменно ли то, что знак символизирует, есть внешним ему? Само собой разумеется, это справедливо для знаков не всякого рода. Разглядим знаки:

(A) эта идиома, что воображает сам себя;

(B) слово, что применим к себе среди других слов;

(C) краткий, что применим к себе и некоторым вторым словам и многим вторым вещам; и

(D) наличие восьми слогов, что имеет восемь слогов.

Разумеется, то, что символизируют кое-какие знаки, не всецело находится вне знаков. Приведенные случаи, само собой разумеется, очень специфичны, и аналогами среди картин — другими словами картинами, каковые являются картинами себя либо включают себя в то, что они изображают — возможно, возможно, пренебречь как через чур редкими и идиосинкратичными, дабы играться какую-то роль. Давайте до тех пор пока согласимся, что то, что произведение воображает, есть внешним ему и чуждым, не считая нескольких случаев, аналогичных этим.

Подразумевает ли это, что любое произведение, которое ничего не воображает, делает требования пуриста? Ни в коей мере. Во-первых, кое-какие очевидно символические работы типа босховых изображений сверхъестественных монстров либо гобеленов с единорогом ничего не воображают, потому, что таких монстров, демонов либо единорогов не существует нигде, не считая таких картин либо вербальных описаний. Заявить, что гобелен ‘воображает единорога’, значит только заявить, что он есть картиной единорога, в противном случае, что существует такое животное либо по большому счету что-либо, что он изображает[2]. Эти работы вряд ли удовлетворят пуриста кроме того при том, что ничто не бы они воображали. Быть может, однако, что это только софизм другого философа; и я не буду настаивать на этом пункте. Давайте согласимся, что такие картины, не смотря на то, что и ничего не воображают, являются представительными по собственному характеру, а следовательно, символическими и так не ‘чистыми’. Все равно, мы должны вскользь обратить внимание на то, что их репрезентация не завлекает никакого представления о чем-либо вне них, и исходя из этого возражение пуриста не могло быть направлено им на этом основании. Его требование должно быть так или иначе поменяно, пожертвовав часть собственной силы и простоты.

Во-вторых, не только репрезентирующие работы являются символическими. Абстрактная картина, которая ничего не воображает и по большому счету не фигуративна, может высказывать — и так символизировать — чувство либо второе уровень качества, либо чувство, либо идею[3]. Уже по причине того, что выражение имеется метод символизации чего-то вне живописи — что само по себе не чувствует, не ощущает и не думает — пурист обязан отклонить слишком общий экспрессионизм так же, как репрезентирующие работы.

Чтобы произведение могло быть случаем ‘чистого’ мастерства, искусства без знаков, оно не должно, в соответствии с данной мнению, ни репрезентировать, ни высказывать, ни кроме того быть репрезентирующим либо экспрессивным. Но достаточно ли этого? Согласимся с тем, что такое произведение не воображает ничего вне себя; все, что оно имеет — это собственные особенности. Но в случае если мы изложим это так, то в любом случае все свойства любой картины либо чего бы то ни было еще — кроме того такое свойство как воображать данного человека — это свойства картины, а не свойства чего-то вне нее.

Предугадываемый ответ пребывает в том, что серьёзное различие среди нескольких особенностей произведения может проводиться между его внутренними либо характерными и внешними либо посторонними особенностями; , что тогда как все они — вправду его личные особенности, кое-какие из них разумеется связывают картину с другими вещами; и что не-репрезентирующее, не-экспрессивное произведение имеет лишь внутренние особенности.

Данный ответ очевидно негоден, потому, что при любой возможной классификации особенностей на внутренние и внешние выясняется, что каждая картина либо что бы то ни было еще имеет свойства обоих родов. То, что картина находится в музее Метрополитен, что она была написана в Дулуте, что она моложе Мафусаила, чуть ли возможно названо внутренними особенностями. Спасение от выражения и представления еще не освобождает нас от таких внешних либо посторонних особенностей.

Помимо этого, самое различие между внутренними и внешними особенностями печально известно как нечеткое. Предположительно формы и цвета в картине должны рассматриваться как внутренние особенности; но в случае если внешнее свойство — это то, которое связывает картину либо предмет с чем-то еще, то формы и цвета разумеется должны быть расценены как внешние особенности, потому, что цвет либо форма предмета смогут не только разделяться вторыми предметами, вместе с тем и связывать предмет с другими, имеющими те же самые либо хорошие цвета либо формы.

Время от времени термины внутренний и характерный заменяются на формальный. Но формальное в этом контексте не может быть только вопросом формы. Оно должно включить цвет, но — в случае если цвет, то что еще? Структуру? Размер? Материал? Само собой разумеется, мы можем по желанию перечислять свойства, каковые должны быть названы формальными; но тут нас выдают слова ‘по желанию’. Испаряется разумное объяснение, обоснование. Не учтенные как неформальные особенности больше не смогут быть охарактеризованы как все и лишь те, каковые связывают картину с чем-либо вне нее. Так что перед нами все еще стоит вопрос, участвует ли тут какой-либо принцип — вопрос о том, как те свойства, каковые имеют значение в не-репрезентирующей, не-экспрессивной живописи, отличаются от остальных.

Я пологаю, что на данный вопрос имеется ответ; но дабы приблизиться к нему, мы будем должны покинуть данный громкий разговор об философии и искусстве и с глухим стуком опуститься на землю.

Образцы

Разглядим опять простой образчик ткани в альбоме образцов портного либо обойщика. Он вряд ли будет произведением мастерства либо будет изображать либо высказывать что-нибудь. Это легко пример — несложной пример. Но примером чего он есть? Фактура, цвет, переплетение нитей в ткани, толщина, структура волокон… Мы скажем, что вся сущность этого примера в том, что он был отрезан от рулона и имеет все те же свойства, что и другая часть материала. Но это было бы через чур быстро.

Поведаю вам две истории — либо одну историю в двух частях. Госпожа Мэри Тришес изучила таковой альбом образцов, сделала выбор и заказала в собственном любимом текстильном магазине достаточное количество материала для собственных набивных дивана и стула — настаивая на том, что материал должен быть в точности подобен примеру. Когда привезли тюк, она с нетерпением распаковала его и пришла в кошмар, в то время, когда на пол выпорхнули пара сотен кусочков ткани размером два на три дюйма с зигзагообразными краями, в точности подобные примеру. В то время, когда она позвонила в магазин с шумными протестами, обиженный и изнуренный обладатель ответил: Но, госпожа Тришес, Вы заявили, что материал должен быть в точности подобен примеру. В то время, когда его день назад привезли с фабрики, я продержал тут ассистентов полночи, пока они все не порезали по примеру.

Данный инцидент был практически забыт несколькими месяцами позднее, в то время, когда госпожа Тришес, сшив кусочки совместно и обив собственную мебель, решила устроить вечеринку. Она отправилась в местную пекарню, выбрала шоколадное пирожное из выставленных на витрине и заказала его достаточно для пятидесяти гостей, через 14 дней. Когда гости начинали планировать, подъехал грузовик с единственным огромным пирожным. Женщина, управляющая пекарней, была очень поражена жалобой. Но, госпожа Тришес, Вы не воображаете себе, чего нам это стоило. Мой супруг руководит текстильным магазином, и он предотвратил меня, что ваш заказ должен быть одним куском.

Мораль данной истории не просто в том, что в жизни нет счастья, но и в том, что пример есть примером некоторых из особенностей, но не вторых. Образчик ткани — пример структуры, цвета, и т.д., но не размера либо формы. Пирожное — пример цвета, структуры, формы и размера, но все еще не всех особенностей. Госпожа Тришес жаловалась бы кроме того более горько, если бы то пирожное, которое ей привезли, было подобно примеру в том, что было испечено в тот же самый сутки двумя семь дней ранее.

Итак, примером каких по большому счету особенностей есть пример? Не всех особенностей, по причине того, что тогда пример был бы примером лишь конкретно самого себя. И не ‘формальных’ либо ‘внутренних’ либо, в действительности, любого множества определяемых особенностей. Род демонстрируемого свойства отличается от случая к случаю: пирожное есть примером формы и размера, а образчик ткани — нет; пример руды возможно примером того, что было добыты в данное время в данном месте. Помимо этого, демонстрируемые особенности существенно изменяются с обстоятельством и контекстом. Образчик ткани в большинстве случаев дает пример ее структуры и т.д., но не ее формы либо размера. Но в случае если я показываю его вам как ответ на вопрос Что есть примером обойщика?, то он тогда функционирует не как пример материала, но как пример применяемого обойщиком образчика ткани, и тогда его форма и размер кроме этого среди тех особенностей, примером которых он есть.

В целом, дело в том, что пример есть примером лишь некоторых из собственных особенностей — либо экземплифицирует эти свойства, и что свойства, с которыми его связывают эти отношения экземплификации[4], изменяются с событиями и смогут быть различаемы лишь как те свойства, примером которых он помогает при данных событиях. Быть примером чего-либо либо экземплифицировать что-либо — отношения наподобие дружбы: мои приятели не владеют никаким единственным опознаваемым свойством либо группой особенностей, но смогут быть идентифицированы лишь оставаясь, в течение продолжительного времени, в дружеских отношениях со мной.

Выводы для отечественной неприятности относительно произведений искусства смогут сейчас быть очевидны. Свойства, каковые ответственны в живописи для пуриста — это те свойства, каковые картина декларирует, подчеркивает, ставит в центр внимания, выставляет напоказ, гиперболизирует в отечественном сознании — те свойства, каковые она показывает дальше — другими словами, те свойства, которыми картина не просто обладает, но каковые она экземплифицирует, выступают как те свойства, примером которых она есть.

В случае если я прав в этом, то кроме того самая чистая для пуриста живопись все же символизирует что-то. Она экземплифицирует кое-какие из собственных особенностей. Но экземплифицировать — это постоянно символизировать. Экземплификация не в меньшей степени, чем представление либо выражение, есть формой референции. Произведение искусства, кроме того будучи свободным от выражения и представления, все же есть знаком кроме того в том случае, если то, что оно символизирует — не вещи, люди либо эмоции, а кое-какие образцы формы, цвета, структуры, каковые оно демонстрирует.

Как же тогда быть с начальным высказыванием пуриста, которое я не в серьез назвал совсем верным и всецело ошибочным? Совсем правильно будет заявить, что постороннее есть посторонним, подметить, что довольно часто совсем не имеет значение, что именно картина воображает, утверждать, что от произведения не нужно ни представления, ни выражения, и подчеркивать важность так называемых сущностных либо внутренних, либо ‘формальных’ особенностей. Но это заявление всецело ошибочно в предположении, что выражение и представление являются единственными символическими функциями, каковые картины смогут делать, в допущении, что то, что знак символизирует, постоянно находится вне него, и в требовании, что в живописи имеет значение простое обладание некоторыми особенностями скорее, чем их экземплификация.

Кто бы ни искал мастерство без знаков, не отыщет ничего, в случае если во внимание приняты все методы, которыми происходит символизация. Мастерство без представления либо выражения, либо экземплификации вероятно; мастерство без всех трех — нет.

Указать, что мастерство для пуриста состоит легко в избегании некоторых родов символизации — еще не означает осудить его, но лишь раскрыть неточность в обычных манифестах, защищающих чистое мастерство и исключающих все другие его роды. Я не обсуждаю относительные преимущества разных школ, типов либо способов живописи. Более ответственным мне думается то, что признание наличия символической функции кроме того в чистом мастерстве дает нам ключ к классической проблеме — в то время, когда мы имеем дело с произведением мастерства, а в то время, когда нет.

Эстетическая литература изобилует отчаянными попытками ответить на вопрос Что есть мастерством? Данный вопрос, довольно часто безнадежно перепутанный с вопросом Что есть хорошим мастерством?, остро стоит при отысканного мастерства — камень, подобранный на дороге и выставленный в музее — и потом усугублен продвижением так именуемого экологического и концептуального мастерства. есть ли разбитый автомобильный буфер в галерея исскуства произведением мастерства? В противном случае, что кроме того не является предметом и не выставлено ни в какой галерее либо музее — к примеру, засыпка и рытьё ямы в Центральном парке, как предписано Ольденбургом? В случае если это — произведения искусства, то являются ли ими все камни на дороге и все события и предметы? В случае если нет, то что отличает то, что есть произведением мастерства, от того, что им не есть? То, что живописец именует это произведением мастерства? То, что это выставлено в музее либо галерее? Ни один подобный ответ не убеждает.

Как я отметил сначала, частично неприятность появилась в следствии неправильного вопроса — не учитывающего, что вещь может функционировать как произведение искусства в одно время, и нет — в второе. В решающих случаях настоящий вопрос — не Какие конкретно предметы являются (неизменно) произведениями искусства?, а В то время, когда предмет есть произведением мастерства? — либо более коротко, как в моем заглавии: В то время, когда — мастерство?

Мой ответ пребывает в том, что так же, как предмет возможно знаком — к примеру, примером — в определенное время и в определенных событиях, а в других нет, так и предмет возможно произведением мастерства в определенное время, а в второе нет. Вправду, лишь на основании функционирования в качестве знака определенным методом предмет делается, пока он так функционирует, произведением мастерства. Камень в большинстве случаев не есть произведением мастерства в то время, в то время, когда он лежит на дороге, но может им быть, в то время, когда демонстрируется в музее искусств. На дороге он, в большинстве случаев, не делает никакой символической функции. В музее искусств он экземплифицирует кое-какие из собственных особенностей — к примеру, свойства формы, цвета, структуры. засыпка и Рытьё ям функционирует как произведение постольку, потому, что отечественное внимание направлено на это как на экземплифицирующий знак. Иначе, картина Рембрандта может прекратить функционировать как произведение искусства, в то время, когда она употребляется, дабы закрыть разбитое окно либо как одеяло.

Само собой разумеется, функционировать как знак одним либо вторым методом еще само по себе не означает функционировать как произведение искусства. В то время, когда отечественный образчик ткани являлся образцом, он не был тогда — и тем самым — произведением мастерства. Вещи функционируют как произведения искусства лишь тогда, в то время, когда их символическое функционирование имеет определенные характеристики. Камень в музее геологии принимает символические функции как пример камней данного периода, происхождения либо состава, но он тогда не функционирует как произведение искусства.

Вопрос о том, какие конкретно характеристики являются отличительными либо показательными для символизации, конституирующей функционирование в качестве произведения искусства, требует осмотрительного изучения в свете неспециализированной теории знаков. Это выходит за рамки того, что я могу тут предпринять, но я рискну высказать пробную идея, что имеются пять признаков эстетического[5]: (1) синтаксическая плотность, где самые узкие различия в некоторых отношениях составляют различие между знаками — к примеру, неградуированный ртутный термометр как сопоставленный с электронным инструментом с цифровым дисплеем; (2) семантическая плотность, где знаки относятся к вещам, определяющимся самыми узкими различиями в некоторых отношениях — к примеру, не только неградуированный термометр, вместе с тем и повседневный язык, не смотря на то, что он не есть синтаксически плотным; (3) относительная перенасыщенность, где значительны относительно большое количество символических качеств — к примеру, рисунок Хокусая, изображающий гору единственной линией, где имеет значение любой показатель формы, линии, толщины и т.д., в отличие от, вероятно той же самой линии в качестве диаграммы ежедневных биржевых индексов, где значение имеет лишь высота линии над осью; (4) экземплификация, где знак, вправду ли он обозначает что-либо либо нет, символизирует что-то, являясь образцом тех особенностей, которыми он практически либо метафорически владеет; и наконец (5) многократная и сложная референция, где знак делает пара объединенных и взаимодействующих референциальных функций[6], одни из которых являются прямыми, а другие устанавливаются через другие знаки.

Эти симптомы не дают никакого определения и еще меньше — полнокровного описания либо приветствия. Присутствие либо отсутствие одного либо нескольких из них не квалифицируют и не дисквалифицируют что-либо как эстетическое; равным образом степень, в которой эти симптомы присутствуют, не измеряет степень, в которой предмет либо опыт есть эстетическим[7]. Симптомы, в итоге, являются всего лишь подсказками; у больного смогут быть симптомы заболевания, но не быть самой болезни, либо напротив. И чтобы кроме того эти пять признаков имели возможность приблизиться к тому, дабы принимать во внимание дизъюнктивно нужными и конъюнктивно (как синдром) достаточными, имело возможность бы пригодиться перечертить заново неизвестные и зыбкие границы эстетического. Все же увидьте, что эти особенности имеют тенденцию сосредотачивать внимание на знаке скорее чем на том, либо по крайней мере наровне с тем, на что он показывает. В том месте, где мы не можем определить, с каким как раз знаком совокупности мы имеем дело либо имеем ли мы дело с тем же самым знаком во второй раз, где референт так неуловим, что приспособить к нему знак подобающим образом требует нескончаемой осторожности, где значение имеет скорее большее, чем меньшее количество показателей знака, где знак есть частным случаем тех особенностей, каковые он символизирует, и может делать многие взаимосвязанные простые и сложные референциальные функции — в том месте мы не можем через знак на то, на что он показывает, как это мы делаем, повинуясь сигналам светофора либо при чтении научных текстов, но должны постоянно смотреть за знаком конкретно, как при рассматривании картин либо чтении поэзии. Данный выговор на непрозрачность произведения искусства, на примат произведения над тем, на что оно показывает, далек от опровержения либо игнорирования символических функций, но восходит к определенным чертям произведения как символа[8].

Безотносительно к определению своеобразных черт, дифференцирующих эстетическую символизацию от других, ответ на вопрос В то время, когда — мастерство? должен быть дан, на мой взор, в терминах символической функции. Быть может, заявить, что предмет есть мастерством тогда и лишь тогда, в то время, когда он функционирует в качестве такового, свидетельствует утрировать обстановку либо выразиться эллиптически. Картина Рембрандта остается произведением мастерства, потому, что она остается картиной, функционируя лишь как одеяло, а камень с дороги может не стать в строгом смысле мастерством, функционируя как искусство[9]. Совершенно верно так же стул остается стулом, даже в том случае, если на нем ни при каких обстоятельствах никто не сидел, а упаковочный ящик остается коробкой кроме того в том случае, если его ни при каких обстоятельствах не применяли ни для чего, помимо этого, дабы на нем сидеть. Заявить, что делает мастерство, еще не означает сообщить, чем мастерство есть; но я утверждаю, что первое — вопрос, заслуживающий особого внимания и главного. Предстоящий вопрос определения устойчивых особенностей в терминах эфемерной функции — что в терминах в то время, когда — не ограничен мастерством, но есть очень неспециализированным и остается для определения стульев тем же вопросом, что и для определения предметов мастерства. Вереница мгновенных и неадекватных ответов во многом та же: есть ли предмет мастерством — либо стулом — зависит от намерения либо от того, функционирует ли он как таковое время от времени либо в большинстве случаев, либо неизменно, либо только. Потому, что все это скорее затеняет более особые и значительные вопросы относительно искусства, я перевел внимание с того, чем есть мастерство, на то, что мастерство делает.

2DROTS УГАДЫВАЮТ ЦИТАТЫ ИЗ ВИДЕО 2DROTS


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: