Основной вопрос философии музыки

А.Ф. Лосев

мышление и Всякое сознание в конечном итоге имеется своеобразное отражение бытия либо, говоря более общо, функция действительности. Философия имеется наука, т. е. в первую очередь мышление. Следовательно, и она обязана исходить из яркой данности бытия в сознании, и из оформления этого сознания на основании данных действительности. Лишь установив музыкальный предмет, как он конкретно дается в людской сознании и как он в будущем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на какое количество-нибудь научный подход в области философии музыки.

Итак, появляется вопрос: что же мы должны вычислять предметом музыкального изображения? Что именно мы слышим, в то время, когда принимаем музыкальное произведение?

Еще со школьной скамейки мы знаем, что звук имеется не что иное, как определенное колебание воздушной среды. Нам преподают кроме того различные числовые отношения, каковые характеризуют тот либо другой звук. Возможно ли заявить, что при слушании музыки мы принимаем те либо иные колебания воздушной среды, к тому же воображаем себе в уме те либо иные величины либо формы, которыми владеют воздушные волны? Само собой разумеется, ничего аналогичного мы в музыке не принимаем. В противном случае было нужно бы думать, что музыку смогут принимать лишь физики. Но, фактически говоря, кроме того и физики не принимают ни звуков, ни музыки, а лишь формы и по большому счету пространственно-временные размеры воздушных волн. Возможно быть красивым музыкантом и ничего не понимать в колебаниях воздушных волн. И возможно быть красивым полным тупицей и физиком в музыке.

Ни для кого не секрет, что, чтобы мы взяли звуковое впечатление, звуковые волны должны войти в отечественное ухо и коснуться барабанной перепонки. Изображается ли в музыке отечественное ухо, либо отечественная барабанная перепонка, либо то, как воздушные волны ударяют в эту барабанную перепонку? Опять-таки и эта физиология также не имеет никакого отношения к музыке, не смотря на то, что фактически сама музыка неосуществима ни без физики, ни без физиологии. И опять-таки нужно заявить, что при слушании симфонии мы вовсе не думаем ни о каких ушах, не знаем ни о каких барабанных перепонках и ни о каких ударах воздуха о отечественную барабанную

перепонку. В противном случае музыку имели возможность бы принимать лишь физиологи. А как же в народе распеваются песни людьми, каковые ни при каких обстоятельствах и книг не раскрывали по физике либо физиологии? Красивые народные мелодии распеваются и воспринимаются людьми, не имеющими никакого отношения ни к физике, ни к физиологии.

Но тогда выступают на первый замысел психологи и говорят, что уж, по крайней мере, без психологии нереально принимать музыки. И это совсем верно. Но лишь этого мало для восприятия музыки, для ее произведения и для ее выполнения. Мы, к примеру, не можем принимать звуков без пищеварения. Человек, у которого нет никакого пищеварения, разумеется, уже не человек а также по большому счету чуть ли живое существо. Да мало ли без чего не существует человек и с чем он существует, но это вовсе не требуется либо не значительно для восприятия музыки. Возможно, к примеру, утратить на войне ногу либо руку и одновременно с этим замечательно принимать музыку.

На это говорят: ну уж вот без чего вы, по крайней мере, не имеете возможность принимать музыку, так это без мозга. Совсем верно. Практически мозг есть нужным условием для музыки и восприятия и по большому счету чего угодно. Но целый вопрос в том: слушаю ли я собственный мозг, в то время, когда принимаю музыку? Разумеется, нет. Мозг имеется условие для восприятия музыки, но вовсе не тот предмет музыки, что воспринимается при помощи мозга. В противном случае опять-таки в концертном зале имели возможность бы сидеть лишь одни физиологи. Но кроме того и физиологи, принимая в анатомическом театре человеческий мозг, слушают вовсе не музыку, да и по большому счету чуть ли что-нибудь слушают. А вдруг что и слушают, то это лишь пояснения прозектора, растолковывающего студентам строение людской мозга. При чем же тут музыка?

Говорят: ну пускай мозг остается мозгом, а психология-то? Уж без нее вы, по крайней мере, не имеете возможность принимать музыку. Да, совсем верно. Без психологии нельзя воспринимать музыку. Но опять-таки психология имеется наука. А какую науку я принимаю, в то время, когда слушаю музыку. Либо вы снова желаете сказать, что принимать музыку смогут лишь психологи? Но это совсем неверно. А разве математик, ничего не осознающий в психологии как науке, не имеет возможности принимать и оценивать музыку? А физик? А химик? Помимо этого, под психологией метонимически довольно часто знают не психологию как науку, а психологическое переживание. И без психологического переживания также нереально принимать музыку. Но разве предметом музыки есть само переживание музыки? Всякому ясно, что переживание музыки имеется опять-таки лишь условие восприятия музыкального предмета. Но есть ли само-то музыкальное переживание музыкальным предметом? Ни в каком случае оно не является предметом музыки. Мало ли что вы переживаете на протяжении слушания музыки. Возможно, сейчас у вас пузо болит либо зуб ноет. Так что же, все эти переживания также имеется предмет музыки? Помимо этого, в случае если уж базироваться на психологии, то человек, не обучавшийся

музыке, одним методом принимает музыку, обучавшийся ей — вторым методом, обычный человек — одним методом, а человек, страдающий галлюцинациями,— как-то в противном случае. И по большому счету, что чему предшествует: музыкальный предмет либо переживание музыкального предмета? И необходимо ли по характеру музыкального предмета делать выводы о вероятных его переживаниях либо, напротив, по характеру музыкальных переживаний нужно делать выводы о переживаемом музыкальном предмете?

В случае если я знаю, что такое фуга, то я в полной мере могу делать выводы о том, как мое выполнение данной фуги должны принимать мои слушатели и как эту фугу должны придумывать мои ученики. А вдруг я не знаю, что такое фуга, то что же я, фактически говоря, обязан заставлять слушать моих слушателей и чему я обязан учить собственных учеников? Итак, музыкальный предмет нужно определять без науки о психологических переживаниях и по большому счету до них. И что такое фуга, я обязан знать не из того, как бренчат мои ученики на фортепьяно, а напротив, мои ученики должны играться и придумывать фугу по окончании того, как я им растолковал, что такое фуга.

Итак, музыкальный предмет и не физичен, и не физиологичен, и не психологичен, не смотря на то, что практически он в противном случае и не имеет возможности осуществиться, когда при помощи физического предмета музыки, и при помощи ее физиологического действия на мой мозг, и при помощи психологического ее переживания.

Частенько приходится слышать, что музыка имеется явление социологическое, т. е. публичное, историко-общественное либо теоретико-публичное. И было бы очень необычно а также невежественно отрицать данный факт. Так как и всякое мастерство осуществляется лишь в обществе. И нет и не может быть для того чтобы искусства, которое не было бы связано с определенной эрой либо моментом исторического развития. Но, во-первых, не только музыка, но и по большому счету всякое мастерство имеется продукт публичного развития и подлежит ведению социологии. Это событие еще нисколько не характеризует музыку в ее своеобразной сущности, в ее специфическом отличии и специфическом развитии от других искусств. Во-вторых, не только мастерство, но и все то, с чем имеет дело человек, в обязательном порядке отличается тем либо вторым общественным либо публично-историческим характером. Так, к примеру, не только звуки, но и цвета воспринимались и трактовались в античном мире в противном случае, чем сейчас, и об данной специфике древнего восприятия цветов существует огромная литература. На небо и в античном мире и в средние века наблюдали вовсе не так, как в эпоху ренесанса, и уж тем более не так, как в новое время. И отрывать все эти чувственные восприятия человека от тех либо иных эр исторического развития было бы очень абстрактным занятием, было бы невозможно и уж, по крайней мере, антиисторично. Исходя из этого не только музыка относится к социальной области, но и приготовление пищи, и оценки носа либо уха, не говоря уже о людской физиологии в целом, которая, само собой разумеется, неизменно различная; и в этом отношении отличие людских вос-

приятии в сравнении с музыкой также ничего своеобразного для музыки не содержит. То, что различные сословия и общественные классы, публичные корпорации либо организации, социальная жизнь и политика существуют лишь в истории, об этом и сказать нечего. Это и без того всем известно. Да и то, что публичная природа музыки в этом отношении ничем не отличается от других публичных явлений, обосновывать это и спорить об этом — значит лишь попросту терять время.

Но снова и снова мы должны сообщить: общественность является лишь условием, но никак не предметом музыкального творчества и восприятия. Само собой разумеется, возможно написать увертюру называющиеся «Робеспьер». Чайковский создал красивое музыкальное произведение называющиеся «1812 год». Бородин написал целую оперу «Князь Игорь», а Мусоргский — оперы «Борис Хованщина» и «Годунов». Но, во-первых, все эти произведения связаны с определенными поэтическими образами либо историческими событиями и вовсе не являются чисто музыкальной предметностью, а во-вторых, они довольно часто связаны с теми либо вторыми образами так в общей форме, что не редкость кроме того тяжело осознавать эти произведения как изображения исторических, социальных и событий и мифологических личностей. Так, к примеру, как мы знаем, что 3-я симфония Бетховена навеяна образом Наполеона, а собственный известное трио Чайковский посвятил памяти Николая Рубинштейна. Но о том, каково подлинно историческое содержание этих произведений, делать выводы весьма тяжело. Действительно, о многом тут возможно догадываться. Но просто отыскать какое количество угодно людей, каковые слушают эти произведения без всяких предположений. Эти произведения им весьма нравятся. Это для них самая настоящая музыка, и никакой Наполеон либо Рубинштейн им кроме того и в голову не приходит. Говорят, к примеру, что в первой части собственной 5-й симфонии Бетховен изобразил воздействие судьбы на человека, а одну из его фортепьянных сонат кроме того прямо именуют Лунной сонатой. Но о судьбе в 5-й симфонии Бетховена знают весьма немногие, а собственную сонату Бетховен ни при каких обстоятельствах и не думал именовать «Лунной» — наименование это позднейшее.

Итак, всякое музыкальное произведение имеется явление публичное либо публично-личное, историческое, социальное и, в случае если угодно, кроме того социологическое. Но настоящий предмет музыкального произведения, кроме того тогда, в то время, когда ему дано какое-нибудь историческое наименование, не имеет никакого отношения ни к социальной, ни к исторической области и уж тем более не содержит в себе ничего социологического. Социология имеется в первую очередь наука. А музыка вовсе не наука. В противном случае слушали бы ее лишь социологи и историки, а для математика либо физика она по большому счету была бы безлюдным и ничего не говорящим занятием.

Так, физика, биология и физиология, психология, история и социология изучают лишь те либо иные условия происхождения либо восприятия музыкального предмета, но ни в мельчайшей степени не показывают самого предмета музыки. Не

лишь специфика музыкального предмета не изучается в этих науках, но и сама музыка по большому счету не есть их предметом. Это, само собой разумеется, нисколько не мешает представителям этих наук быть музыкантами а также красивыми музыкантами. Бородин был не только автором «Князя Игоря», но и окончил Медико-хирургическую академию, защитил диссертацию по медицине, являлся выдающимся химиком, доктором наук а также академиком химии. Римский-Корсаков также был не только автором собственных известных опер, но имел морское образование и был адмиралом. Кюи был генералом а также постоянно изображается в генеральской форме. Собинов известен как тенор мирового значения, но мало кто знает, что он был юристом а также ассистентом присяжного поверенного. Альберт Швейцер был не только выдающимся музыкантом, но и выдающимся доктором. Узнаваемая актриса Громадного театра Ирина Архипова имеет законченное архитектурное образование. Борис Гмыря был не только выдающимся оперным басом, но и грузчиком, матросом Черноморского торгового флота и окончил инженерно-строительный университет в Харькове.

Перейдем сейчас к теориям музыкальной специфики, каковые не так далеки от музыки, дабы не иметь с ней ничего общего. Такие теории в большинстве случаев пользуются разными категориями, каковые более либо менее имманентны самому музыкальному предмету. Из этих теорий, пожалуй, имеет некое значение теория музыки, осознаваемой как мастерство времени. Вправду, чтобы прослушать, воспринять и оценить музыкальный предмет, необходимо затратить некое время, другой раз кроме того большое. Самая верная черта музыкальной специфики в обязательном порядке обязана исходить из музыки как яркой данности. В случае если мы вправду желаем проанализировать то, что в музыке есть самоё существенным, это указывает лишь, что мы должны начать с музыки как раз как с яркой данности сознания. И в этом отношении время, пожалуй, более всего имманентно самой музыке и очень близко к тому, что действительно возможно назвать яркой данностью музыкального сознания. Но, кроме того и время еще не есть полная непосредственность музыкального сознания.

Во-первых, имеются и другие художественные произведения, каковые также требуют для собственного восприятия того либо иного времени. Таково, к примеру, драматическое произведение в театре. Так как дабы его воспринять и оценить, также нужно затратить пара часов. Таков любой фильм, о котором уже давно прошло время сказать, что это лишь подвижная фотография. Но как ни осознавать киноискусство, оно все равно также требует для собственного восприятия определенного времени и также другой

раз очень большого. Наконец, и просто поэтическое произведение, будь то громадная поэма либо мелкое стих, также в известной мере есть мастерством времени, потому, что подобного рода произведения и существуют и воспринимаются лишь во времени. Следовательно, для чёрта музыкального времени требуется какое-то значительное уточнение понятия времени.

Во-вторых, музыка, осознаваемая как своеобразное мастерство, не есть ни сценическое произведение, ни подвижная фотография, ни драма по большому счету. Все эти виды мастерства значительно более насыщенны и более связаны или с поэтическими образами, или с хроникой, или с историческими событиями, или с фантастикой и вовсе не являются чистой музыкой, забранной самой по себе. Да и чистая музыка, забранная сама по себе, вовсе не обязательно мастерство времени. Так как время имеется чистая продолжительность; а чем заполнена продолжительность, об этом чистая музыка до тех пор пока еще ничего не может сказать, не смотря на то, что практически она практически в любое время чем-нибудь как следует заполнена. Дабы в музыкальном времени отыскать что-то подлинно своеобразное и независимое, ни с чем вторым не связанное, не смотря на то, что и могущее быть связанным с чем угодно, для этого необходимо отыскать в музыкальном времени некоторый подлинно своеобразный слой, а формулировать его вовсе не так легко.

В-третьих, музыка не есть лишь мастерством времени уже вследствие того что одну и ту же музыкально-ритмическую фигуру возможно выполнять с любой скоростью, и скоро и медлительно. Если бы музыка была мастерством лишь времени, то в ней не было бы того, что в большинстве случаев именуется темпом. Тогда все ритмические и физические фигуры музыки исполнялись бы неизменно в одном и том же темпе. А в это же время арию Ленского возможно выполнять и более скоро и более медлительно. В отечественных музыкальных пластинках такие медленные и вдумчивые арии, как ария Леля либо Ивана Сусанина, другой раз запускаются в таком стремительном темпе, что очень глубоко понижается и самый эстетический суть для того чтобы рода музыки. Очень многое в музыке нужно выполнять лишь медлительно, как, к примеру, шествие Берендея. А другие прозведения, как, к примеру, увертюру к «Руслану и Людмиле», имеет суть выполнять лишь весьма скоро. Иначе говоря чисто музыкальная фигура сама по себе может исполняться и весьма скоро и весьма медлительно. Так возможно ли цосле этого заявить, что музыка имеется в обязательном порядке лишь мастерство времени?

Разумеется, музыка имеется некоего рода своеобразная струкура, которая осуществляется в том либо втором времени либо исполняется в том либо втором темпе, но сама по себе не есть ни время, ни определенный темп. Разумеется, для определения музыки во временном ходе необходимо искать какой-то более глубокий слой, что для музыки как для мастерства времени нужен, но сам по себе не есть ни легко время, т. е. ни временной процесс, ни музыка, не смотря на то, что данный нужный и глубинный слой в обязательном порядке осуществляется в музыке и без него она не-

вероятна ни как мастерство времени, ни по большому счету как что-то своеобразное.

Итак, на данный момент, на первых порах отечественного изучения, мы желаем характеризовать музыку в ее чистейшем виде, отбрасывая картины и всякие образы, каковые в ней всегда изображаются. Но раз существует музыка без всяких поэтических и по большому счету художественных картин либо образов, это значит, что все картины и образы смогут наличествовать в музыке, а смогут и не наличествовать. Из этого прямой вывод, что чистый музыкальный феномен, как бы довольно часто он ни употреблялся для изображения поэтических картин и образов, сам по себе требует характеристики без картин и этих образов. Так как существует какое количество угодно музыкальных произведений, каковые вовсе ничего не иллюстрируют и никаких картин не изображают, а помечаются лишь порядковым номером среди других произведений композитора. Данное произведение может оказаться у композитора по времени собственного появления, к примеру, двадцатым. Тогда он так и пишет: «соч. 20» либо, как раньше писали по-латыни, «ор. 20». Следовательно, нам предстоит характеризовать музыку вне всяких ее поэтических, исторических, мифологических, фантастических и других названий.

У Бетховена были симфонии, каковые он именовал то «Смелая» (3-я), то «Пасторальная» (6-я). Собственную шестую симфонию Чайковский назвал «Патетической». У Берлиоза имеется «Фантастическая симфония, либо Эпизод из судьбы артиста». У Глинки имеется «Вальс-фантазия». Фортепьянную сонату ор. 8 Бетховен также назвал «Патетической», а его 9-ю скрипичную сонату все привыкли именовать Крейцеровой (потому, что она посвящена Крейцеру). Фортепьянная соната ор. 28 у Бетховена — опять-таки «Пасторальная». Соната ор. 57 того же композитора всем известна как Аппассионата. Собственные громадные и шикарные оркестровые увертюры Чайковский именовал то «Франческа да Римини», то «Ромео и Джульетта». Известное оркестровое произведение Скрябина названо им «Прометей». Море изображали и Римский-Корсаков, и Дебюсси, и десятки вторых композиторов. Собственные десять превосходных фортепьянных произведений Мусоргский назвал «Картины с выставки», а очень ясные двенадцать музыкальных картин Чайковского названы им «Времена года». Ясно, что возможно было бы привести много названий для того чтобы рода картинных произведений музыки. Другой раз композиторы ограничивают наименование собственного произведения лишь указанием на его тональность, разумеется, думая, что эта тональность и имеется настоящее существо данного музыкального произведения. Назовем хотя бы известную фортепьянную сонату h-moll Страницы либо его узнаваемый фортепьянный концерт.

Спрашивается, относятся ли все картины и эти образы к сущности музыки? Разумеется, совсем не относятся, и уже по одному тому, что все образы и эти картины значительно яснее и понятнее изображаются в живописи, в поэзии либо в драме, и их, само собой разумеется, оптимальнее изображать как раз в живописи, поэзии либо драме, по причине того, что в том месте они понятны сами по себе, а в музыке о них возможно лишь догадываться. Так как если бы композитор не назвал собственную увертюру именем «Кориолан», то мы бы кроме того не могли и догадаться, что речь заходит о римском храбрец определенного времени. И основной отечественный вывод гласит с самоочевидностью и беспощадной необходимостью: музыка, забранная сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как яркая данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фантастике, ни к изображению явлений природы либо быта, ни к религиозной истории, ни к какому-либо культу либо молитве, ни к иллюстрации произведений вторых искусств, ни к армейскому делу, ни к танцу. И вместе с тем черта значительной специфики музыки обязана строжайшим образом учитывать, что в музыке частенько изображаются какие-нибудь литературные храбрецы, что в 6-й симфонии Бетховена раздается голос кукушки, а в последней части 4-й симфонии Чайковского создана тема русской народной песни «Во поле березонька стояла», что вся история музыки полна церковных песнопений, гимнов и национальных гимнов публичных организаций. Все это образное, картинное либо идейное содержание музыки мы должны учитывать на каждом шагу, но все это есть только тем либо иным идейно-художественным принципом, а отнюдь не музыкой. Дебюсси изобразил в музыке «полуденный отдых Фавна», но полуденный отдых Фавна не есть музыка. Армейский марш оказывает помощь бойцам вести войну, но война не есть музыка. Мусоргский написал оперу на сюжет Гоголя «Женитьба», но комедия Гоголя, да и по большому счету любая женитьба, вовсе не есть музыка. Итак, дабы добраться до музыкальной специфики, мы должны расстаться со всеми теми бесчисленными образами, идеями и картинами, которыми полна история музыки. И что же тогда у нас останется? В чем мы заметим настоящую специфику музыки, уже ото всего хорошую и ни на что второе не сводимую?

Тут нужно сделать решительный ход вперед и показать настоящий героизм в отбрасывании от музыки всех ее картин и образов либо, иначе говоря всего качественного наполнения времени, которое именно и есть, по крайней мере с внешней стороны, характерным для музыки конкретно ощутимым процессом. Как раз отбросив от временного потока его качественное наполнение, мы возьмём некоего рода бескачественно протекающее время. Но что же это такое —- бескачественно протекающее время? Это имеется то, что логики и философы в большинстве случаев именуют становлением. И опять-таки не следует обосновывать, что, в случае если имеется то, что именно делается, это ни в каком случае не означает, что мы не можем сказать о чистом становлении без того, что именно делается. Так как в то время, когда мы пользуемся таблицей умножения и говорим, что 2X2=4, а 2Х’4=8, то для этого вовсе не обязательно иметь в виду, к примеру, арбузы либо дыни. Так как для карандашей и для их счета таблица умножения также имеет собственный столь же неопровержимое значение. И

в то время, когда мы отправляем ракету на Луну, на Венеру либо на Марс, мы вовсе не начинаем думать, что 2X2=5, а 2X5=100. Иначе говоря таблица умножения везде и неизменно однообразна и представляет собой такое обобщение чувственного опыта, что ничего другого более неспециализированного и более верного запрещено кроме того и придумать. Совершенно верно так же и чистое становление, практически неизменно заполненное тем либо вторым качественным содержанием, может рассматриваться как некоего рода в полной мере независимая категория. И для нас в этом случае серьёзнее всего то, что при отбрасывании всякого качественного наполнения мы дальше становления никуда не можем пойти. Это и имеется во временном потоке то, отбрасывание чего уничтожает уже и самое временную текучесть. Исходя из этого, поставив себе задачу разыскать в музыке то главное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем. Становление имеется база времени, а это значит, что оно имеется и последнее основание мастерства времени, т. е. последнее самой музыки и основание.

О становлении у нас пишут большое количество, но заявить, что эта категория отличается полной ясностью, никак запрещено. Потому, что задачей данной статьи есть правильная логическая и категориальная черта базы музыки как искусства, постольку нам нужно будет задержаться некое время на логической чёрте того, что нужно именовать становлением, чтобы не было всякого рода неясностей, проистекающих из-за неряшливого либо стишком популярного подхода к этому вопросу.

Становление имеется в первую очередь происхождение. Но это такое происхождение, которое в то же самое время есть и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, каковые, в один раз появившись, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежащими никакому исчезновению. Напротив, любая точка становления в тот самый момент, в то время, когда она появляется, в данный же самый момент и исчезает. Исходя из этого становление ни в каком случае нельзя разбить на устойчивые точки либо представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек.

Заберём отрезок прямой. Каждый отрезок прямой имеется лишь сплошность и лишь непрерывность. И в случае если мы на этом отрезке прямой зафиксировали какую-нибудь точку, то она в обязательном порядке обязана владеть свойством исчезать при первом же к ней прикосновении. И потому любая такая точка, взятая на отрезке прямой, есть точкой очень условной. По самому собственному смыслу она практически требует перехода к соседней точке, подобно тому как и эта соседняя точка также при самом первом собственном появлении нужно требует перехода к третьей точке. И это происходит так, что деление отрезка прямой нигде не кончается. Как бы ни были близки две соседнне точки, между ними неизменно возможно поместить еще третью точку. ‘Го же самое будет происходить и в том случае, если вместо отрезка примой мы заберём отрезок времени, какой-нибудь чисто временной промежуток.

Без данной диалектики нечего и пробовать усвоить себе сущность того, что именуется становлением. С одной стороны, забрав лист чистой бумаги, мы можем на нем где угодно поставить точку; и эта точка как словно бы бы имеется что-то определенное, она занимает определенное место на фоне бумажного страницы и противостоит любым вторым точкам, каковые мы имели возможность бы на этом странице нанести. А иначе, составить из отдельных точек безлюдной фон, образуемый страницей чистой бумаги, никак запрещено. Так как безлюдный фон чистого листа бумаги и имеется то, в пределах чего мы можем и должны двигаться в полной мере целым и постоянным образом. Мельчайшее закрепление какой-нибудь точки в виде полной устойчивости уже нарушило бы собою целый фон бумажного страницы; и раз такая точка вправду трактовалась бы как что-то полностью неподвижное, то, в один раз достигнув какой-нибудь точки, мы тут же на ней и остановились бы, а тем самым нарушилась бы и постоянная сплошность отечественного бумажного страницы, т. е. провалился сквозь землю бы и тот самый фон, на котором мы наносим отечественные точки.

Итак, становление имеется непрерывности и диалектическое слияние прерывности, разрывности и сплошности, либо, по большому счету говоря, уничтожения и возникновения, ухода и наступления, гибели и происхождения. С одной стороны, фон бумажного страницы полностью постоянен, и пи из каких точек его составить нереально. А иначе, этих точек на фоне бумажного страницы возможно ставить какое количество угодно, до полной бесконечности, и от этих раздельных и устойчивых точек непрерывность и сплошность самого фона ни в какой мере не уничтожается.

Уже на данный момент возможно сделать кое-какие выводы для музыки, не смотря на то, что выводы эти на данной ступени отечественного рассуждения смогут быть лишь далеко не окончательными.

Как раз музыка имеется мастерство времени, а время в собственной последней базе имеется становление. Становление это может и должно содержать в себе то либо иное качественное наполнение. Но об этом мы будем говорить дальше. на данный момент же вдумаемся в то становление, которое имеется база всякого музыкального феномена. Как раз для того чтобы рода музыкальная база может растолковать нам немыслимый по собственной ясности музыкальный феномен. Само собой разумеется, возможно плакать на протяжении рассматривания какой-нибудь картины и возможно душевно трепетать при чтении какого-нибудь стихотворения. Но, думается, мы не совершим ошибку, в случае если скажем, что то внутреннее беспокойство, которое доставляется нам музыкальным феноменом, неизменно и везде, у племён и всех народов и в каждые исторические эры совсем не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы приобретаем от внемузыкадьных предметов. Для того чтобы рода внутреннее беспокойство человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, не смотря на то, что и самый красивый образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его происхождение, хотя тут же и его исчезновение.

Так как жизнь имеется в первую очередь некоего рода целая текучесть. А неподвижный образ, будь то образ архитектурный, скульптурный либо красивый, как бы он ни был драматичен по собственному содержанию, все же есть нам в виде какой-то неподвижности и устойчивости, а тем самым и не высказывает самой жизни в ее постоянной текучести. Так как в процессах судьбы не смотря на то, что и серьёзны составляющие ее предметы, но еще серьёзнее само появление этих предметов, само их открытие, первое их первое и ощущение их познание. познания и Вся сладость ощущения предметного мира содержится в новизне познания и этого ощущения, в их необъяснимости и неожиданности, в их упорно и настойчиво появляющейся данности. Но процессы судьбы приводят не только к происхождению той либо другой предметности, но и к ее неустойчивости, ее расцвету и развитию, ее смерти и увяданию. Но где же, не считая музыки, возможно отыскать мастерство, которое сказало бы не о самих предметах, но как раз об их происхождении, их их гибели и расцвете? В случае если мы осознаем, что музыкальный феномен имеется не что иное, как сама эта процесеуальноеть жизни, то делается понятной эта необычность беспокойства, которая доставляется музыкой, и ее максимально интимная переживаемость, которая в других искусствах заслоняется неподвижными формами, а ведь жизнь именно и не есть какая-нибудь неподвижность.

Эту чёрта внутренней сущности музыки как искусства не требуется ни преувеличивать, ни приуменьшать. В случае если мы па основании всего сообщённого сделаем вывод, что никакого становления ни в каких произведениях мастерства, не считая музыки, совсем не имеется, то подобного рода вывод словно бы лишь искажением того, что мы на данный момент сообщили о музыкальном становлении. Само собой разумеется, становление имеется везде, и по большому счету все, что существует в жизни и в мире, в обязательном порядке делается, а не только покоится в неподвижном виде. Становление имеется не только во всяком мастерстве, но и по большому счету во всякой жизненной а также лишь мысленной предметности. Неизменно изменяется тело животных и человека, и всякое неорганическое тело. Изменяются погода, общественные отношения, положение и ее состояния и характер личности, земная кора и все, что мы видим и чего не видим в небесном своде.

Но увлекательнее всего то, что становлением занимается кроме того такая, уж по крайней мере мыслительная, наука, как математика. Так как именно она учит о так называемых постоянных и переменных размерах. Переменная величина в математике и есть таковой величиной, сущность которой выражается как раз в процессах становления. Так, переменная величина пытается к собственному пределу. Это указывает не только определенность направления становящейся переменной величины, но и в обязательном порядке полную недостижимость ею этого предела. Число л. высказывает собою отношение длины окружности к диаметру круга. Но оно невыразимо никаким числом десятичных знаков. Действительно, чем больше десятичных знаков мы вычислим для этого числа, тем оно ближе и правильнее будет высказывать собою указанное геометрическое отношение. И все-таки не существует для того чтобы выражения этого числа, которое бы в точности воображало собой отношение длины окружности к диаметру. Иначе говоря это число также имеется вечое становление. Само собой разумеется, в исчислении десятичных знаков этого числа возможно остановиться где угодно; и в то время, когда в школьных книжках это число трактуется как 3,14, т. е. количество десятичных знаков ограничивается лишь двумя, то для тех вычислений, которыми занимается школа, этого достаточно. Но это ни в коей мере не означает, что данное число прерывно. Оно в полной мере непрерывно и может доходить к выражению указанного геометрического отношения как угодно близко. Существует кроме того целая наука, так называемый матанализ, где такие категории, как функция, приращение, дифференциал, интеграл и т. д., лишь и возможно представить себе при помощи процессов постоянного становления, хотя тут не только непрерывность а также не только становление. Иначе говоря без процессов становления по большому счету ничто ни существует, ни мыслится. Кто же затем может навязывать нам такое уродство мысли, при котором выясняется, что лишь одна музыка владеет становлением либо имеется становление?

Мы кроме этого вовсе не желаем отождествлять музыкальное становление с тем, которое изучается в математике. Тут также большое количество любителей навязывать авторам то, чего они ни при каких обстоятельствах не думали. Мы желали выдвинуть лишь ту несложную идею, что без становления не обходится никакая область судьбы и мысли. Но мы вовсе не желали выдвигать некрасивую идея, что математическое становление — это и имеется настоящее музыкальное становление. Математическое становление имеется становление мысли либо в мысли, что, само собой разумеется, не мешает обнаружить математическое становление и в явлениях пространственно-временного мира, как это совершает, к примеру, механика. Что же касается музыкального становления, то оно имеется становление не мысли, но ощущения и не в области мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного мира. Иначе говоря оно тут не в мыслях, но чувственно. И оно не просто имеет отношение к чувственному миру, как в механике, но совсем неотделимо от чувственной текучести вещей. Действительно, данной оговорки возможно было бы и не делать, так все тут светло само собой, но на всякий случай мы ее все-таки делаем.

Иначе, становящийся феномен музыки вовсе не свидетельствует и того, что в музыке не имеет возможности выражаться никакой устойчивой образности и в полной мере прерывной картинности. Стоит послушать лишь «Петрушку» Стравинского, либо «Восход солнца на Москве реке» Мусоргского, либо увертюру к «Лоэнгрину» Вагнера, где изображается нисхождение с легчайших небесных высот к тяжелой и плотной земной действительности, либо «Шелест леса» в «Зигфриде» того же Вагнера, либо «Похвалу пустыне» в «Китеже» Римского-Корсакова, либо море в его же «Шехерезаде», как делается совсем ясно, что музыка изображает не только становление, но и в полной мере образы и устойчивые картины. Становление лежит в базе музыки, но отнюдь не есть вся музыка полностью. В случае если моя дача стоит на каменном фундаменте, это никак не означает, что вся моя дача состоит лишь из каменного фундамента.

Но тезис, в соответствии с которому как раз становление лежит в базе музыки, а музыка по большей части и по преимуществу изображает становление, данный тезис по крайней мере неопровержим, и характеризует он в музыке самое основное. Без него никак нельзя объяснить того особенно волнующего характера, которым отличается музыкальное переживание. Всякое мастерство, которое пользуется тем либо вторым неподвижным образом (архитектура, скульптура, живопись), не имеет возможности изображать самой стихии становления судьбы, но лишь показывает те либо иные неподвижные оформления и устойчивую образность, порождаемые без-образной стихией судьбы. И лишь чистая музыка владеет средствами передавать эту без-образную стихию судьбы, т. е. ее чистое становление.

10 ВВЕДЕНИЕ В ФИЛОСОФИЮ Главной вопрос философии


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: