Постмодернистская проза татьяны толстой

Дебют Татьяны Толстой в первой половине 80-ых годов XX века сразу же обратил на себя внимание критики. Ее первый сборник рассказов, размещённый в 1987 году, стал причиной рецензий в Российской Федерации и за границей. Она практически единодушно была признана одним из самых броских авторов нового литературного поколения.

На сегодня количество написанного о Толстой (десятки статей, монография X. Гощило) многократно превышает количество ее прозы. Примечательно, что Толстая поразила читателей не содержанием собственных рассказов, а красотой и изысканной сложностью их поэтики. Привлекает внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, как «Обожаешь — не обожаешь», «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей». Для детей в ее рассказах лицо сказки и имеется лицо судьбы, никакого зазора между реальностью и фантазией не появляется. У Толстой сказочность в первую очередь непрерывно эстетизирует детские впечатления, подчиняя все, кроме того ужасное и непонятное, эстетической доминанте. Принципиально важно подчернуть, что именно сказочность придает стилю Толстой особенного рода праздничность, выражающуюся, в первую очередь в метафорах и неожиданных сравнениях. Метафоры Толстой театрализованно одушевляют все около.

В одном лишь «Петерсе»: «жизнь поднималась на цыпочки, с большим удивлением заглядывала в окно: ночему Петерс снит, из-за чего не выходит играться с ней в ее ожесточённые игры»; галоши — «мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро»; ненужные объявления — «провисели все лето, шевеля ложноножками»; шпиль Петропавловки — «мутно поднимал восклицательный палец»; лето — «вольно шаталось по садам, садилось на скамьи, болтало ногами». А ведь еще имеется «мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло» и, конечно же, «холодный куриный парень, не познавший ни любви, ни воли, — ни зеленой муравы, ни радостного круглого глаза подруги», которому Петерс под присмотром собственной жены «должен был сам топором и ножом вспороть грудь… и оторвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и светло синий дыхательный стебель, дабы стерлась в столетиях память о том, кто появился и сохранял надежду, шевелил молодыми крыльями и грезил о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром».

Не только в «Петерсе», но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, подробности небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, обязательно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о храбрец кроме того больше, чем всезнающий создатель, они становятся инобытием людской души, они как бы кричат: мы — это также ты! Как видим, сказочность у Толстой значительно шире фактически фольклорной традиции. Она парадоксально подчеркивает вымышленность, торжественную фантастичность в качестве первоначально раскрывающихся ребенку, а следовательно, самых недлинных линия действительности. По логике прозы Толстой, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры — наподобие тех, которыми живет Марьиванна, либо Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», либо Соня, либо Дорогая Шура, либо Петерс из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универсальная модель созидания личной поэтической утопии, в которой единственно и возможно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. д., и т. п.

Особенно показателен в этом замысле рассказ «Факир» (1986) — собственного рода эстетический манифест Толстой. История взаимоотношений домашней пары, живущей на окраине Москвы, — Гали и Юры, с их втором — Филином, факиром, чудотворцем, создающим около себя воздух чудесных метаморфоз, вся пронизана антитезами. Так, самый заметно контрастное сопоставление образов утонченной цивилизации и культуры, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих юру и Галю. С одной стороны, «мефистофельские глаза», «борода сухая, серебряная с шорохом», коллекционные чашки, табакерки, древние монеты в оправе («какой-нибудь, забудь обиду господи, Антиох, в противном случае поднимай выше…»), «журчащий откуда-то сверху Моцарт». А с другой — мир за пределами «окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая маслянисто-морозная тьма», предполагаемое соседство «несчастного волка», что «в собственном твёрдом шерстяном пальтишке, пахнет кровью и можжевельником, дикостью, бедой… и всякий-то ему неприятель, и каждый убийца». Образ мира «окружной дороги» в принципе вырастает из архетипа «край земли». Иначе, как раз «среди столицы» (собственного рода двойной центр) угнездился «дворец Филина».

Заключение

В постмодернистской эстетике дискредитируется такое философское понятие реалистической эстетики, как правда. Ее заменяет множественность интерпретаций, множественность одновременно существующих «правд». В случае если в реалистическом тексте носителем правды выступает создатель, то в постмодернистском правда автора выступает только как одна из вероятных. Постмодернизм разрушает каждые мифологии, понимая их как навязываемую сверху и строго иерархическую модель истины, свободы, счастья. Разрушая, он формирует собственную, игровую, неабсолютную мифологию. Постмодернисты знают, что каждая модель гармонии мира утопична, соответственно, порождает симуляцию действительности, ведущую в итоге к пустоте и хаосу.

Писатель-постмодернист вступает в необычный диалог с хаосом, собирая осколки разных языков культур, ищет компромиссов между низменным и возвышенным, патетикой и глумлением, фрагментарностью и целостностью; смертью и жизнью (А.Битов, В.Ерофеев, Соколов), реальностью и фантазией (Толстая, Пелевин), забвением и памятью (Шаров), абсурдом и законом (В.Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Кибиров). Главным принципом поэтики постмодернизма делается оксюморон.

С романа А. Битова «Пушкинский дом» начался русский постмодернизм. Необычно идут эстетические поиски С. Соколова. Он умышленно нарушает наиболее значимый постулат, выводя на арену текста фактически фигуру «автора» романа, ведущего беседы с храбрецом-учеником («Школа для дураков»).
Новая попытка создания сакральной поэтической речи в стихотворениях Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина.

Так, постмодернизм — это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности.

Постмодернизм лишен рвения к изучению глубинных процессов и проблем бытия, он пытается к ясности и простоте, к совмещению культурных эр.

Лекция Татьяны Толстой


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: