Природа синтетического уровня и виды коммуникативных систем

Тенденция к синтезированию разнородных средств коммуникации позвана рвением к более полной и адекватной большей экспрессии и передаче информации в целях действия. По-видимому, эта тенденция зародилась в условиях естественной речи, в то время, когда невербальные средства стали взаимодействовать с вербальными. Современная коммуникация в устной форме содержит в себе характеристики синтетического уровня. Но потому, что она базируется на вербальной базе, ее направляться отнести к типу однородных совокупностей. Все это говорит о недискретности коммуникации как процесса, об условности границ коммуникативных совокупностей и взаимопроницаемости уровней коммуникации.

Особенный интерес в этом замысле воображают музыка и танец. Сформировавшись как коммуникативные совокупности на базе разнородных коммуникативных средств, каковые актуализируются через различные каналы — визуальный и аудитивный, музыка и танец органически взаимодействуют на синтетическом уровне коммуникации. Танец изначально был тесно связан с музыкальными компонентами, например, с ритмикой, и делал ответственную социальную роль в обрядах и ритуалах. Помимо этого, танец может иметь и песенное сопровождение, включая так и вербальные единицы. Чтобы ощутить информационную емкость и коммуникативную силу танца с позиции зрителя, полезно прочесть блестящее описание испанских танцев К. Чапеком — превосходным чешским писателем (Чапек К. Соч. Т. II. М.: Госиздат худ. лит-ры, 1959. С. 475-484). В том месте возможно отыскать описание своеобразных средств коммуникации при помощи танцев от известного фламенко и до арагонской хоты; в том месте же ярко обрисована и обратная сообщение — поведение и участие зрителей. Символика танцев (к примеру, индийских) образовывает наиболее значимую часть их коммуникативной совокупности. Для интерпретации танцевального образа знание национальной специфики знаков нужно в такой же мере, как знание слов в вербальной коммуникации либо жестов в невербальной коммуникации.

Музыка как вид мастерства имеет сложную коммуникативную совокупность. Единицы музыкального языка не владеют, в отличие от вербального языка, значениями. Они создают звуковой образ на базе сложного сотрудничества компонентов ритмики, метрики, мелодии, гармонии, полифонии — собственных средств коммуникации. Не обращая внимания на сложность внутренней структуры, музыка взаимодействует со многими видами мастерства — хореографией, живописью, поэзией а также архитектурой.

Общность некоторых просодических (греч. ударение, припев) устной речи и характеристик музыки формирует естественную базу для синтетического уровня вербально-музыкальной коммуникации, органически ко мне входит и кинесика, которая изначально была связана с музыкой. Сочетание разнородных компонентов определяет функционально-стилистический темперамент синтетических совокупностей, эффективность действия и социальную ориентацию. В последнии месяцы популярная музыка обогатилась такими визуальными техническими средствами действия на аудиторию, как игра света, дымовые эффекты; конвенциальные кинесические средства вытеснены практически акробатическими трюками; костюмы являются так же ответственным компонентом коммуникации. Нагрузка на визуальный канал восприятия информации так громадна, что в следствии мы не слушаем музыку, а наблюдаем.

Обширно известны попытки синтезирования коммуникативных средств поэзии и графики. Манера В. Маяковского писать стихи лесенкой отражала его поиски усиления действия стиха за счет ритма, что должен быть выражен наглядно. хорошим примером синтезирования поэзии и графики являются новшества А. Вознесенского — его видеомы. Стих Распятие графически представлено в форме распятия, наряду с этим поэтические строчки расположены вертикально, составляя базу креста, а прозаические комментарии — горизонтально, как перекладины. Стих Я башня Сухарева представлено в форме подробности Сухаревской башни — архитектурной достопримечательности ветхой Москвы.

Само собой разумеется, случайное либо ограниченное синтезирование разнородных коммуникативных средств не формирует еще новой коммуникативной совокупности, воображая только фрагменты синтетического уровня коммуникации.

Формирование коммуникативной совокупности, в особенности синтетического уровня есть долгим процессом. В мастерстве это — управляемый процесс, поскольку он связан с постоянным поиском самые эффективных форм сотрудничества разнородных коммуникативных средств с учетом эстетических, социальных и этических норм, принятых в данном мастерстве. Примером долгого формирования могут служить коммуникативные совокупности, сложившиеся в русле разных школ и направлений театрального мастерства, которое имеет глубокие социальные корни в людской обществе. Язык театра в известной степени условен и требует знания определенных закономерностей функционирования. Язык авангардистского театра еще в основном условен и символичен. Коммуникативные совокупности, не обращая внимания на разную структуру, сходны в одном — в применении разнородных коммуникативных средств — вербальных, невербальных (фонационных, кинесических, мимических), музыкальных, изобразительных и ситуативных переменных — пространственных, временных, световых, цветовых, декоративных и др. Для усиления действия на аудиторию употребляются приемы установления обратной связи, двусторонней коммуникации. Практикуется приглашение зрителей на сцену либо наоборот — актер находится в зале среди зрителей и растворяется в аудитории. Данной же цели помогает и устранение сцены как такой — барьера, затрудняющего двустороннюю коммуникацию.

Замечательный импульс синтезирование художественных средств коммуникации взяло в связи с возникновением новых техвозможностей. Стремительное развитие нового вида

искусства — кино, а после этого и телевидения существенно расширило количество и усилило ясность синтетического уровня коммуникации, не обращая внимания на ее односторонний темперамент.

Коммуникативная совокупность кино. Кино есть примером синтетического мастерства. Оно вобрало в себя ясные средства художественной литературы (словоупотребление, образ, сюжет), правила (и риторики нормы речевой деятельности),музыки (ритм и гармония), изобразительного мастерства (композиция, ракурс, колорит) и видоизменило их в соответствии со собственными техвозможностями. Помимо этого, кино создало собственные своеобразные ясные средства — стереоскопичность, стереофоничность, структурные приёмы и оптические трюки — монтаж, смена замыслов и т.п. Синтетическая природа киноискусства подчеркивалась С.М. Эйзенштейном, потому, что он придавал первостепенное значение звукозрительному монтажу как объединяющему средству (Эйзенштейн. 1964. С. 368). Второй классик отечественного киноискусства В.И. Пудовкин, считая объединяющим средством ритм, практически, не отрицал синтетическую природу кино (Пудовкин. 1955. С. 73); так как ритм воспринимается не только зрением, но и слухом.

Имеется и вторая точка зрения, в соответствии с которой кино относится к изобразительным искусствам, потому, что профилирующим компонентом есть зрительный последовательность, изображение (см.: Чахирьян Г., 1977, Михалкович В.И. 1986).

Так или иначе, при изучении коммуникации нужно учитывать и разнородность коммуникативных и ясных средств и двухканальность восприятия и передачи информации — обычные характеристики синтетического уровня. Не обращая внимания на то, что литература, посвященная киноискусству, фактически необозрима, остается дискуссионным вопрос о системной организации коммуникации в кино — коммуникативных единицах, их целостности и взаимодействии.

В рамках семиологии как науки о символах сложились два главных подхода к пониманию кинематографической коммуникации — лингвистический (грамматический) и фактически семиологический. В базе первого подхода лежало определенное отождествление киноязыка и вербального языка. В ранней отечественной кинематографии первостепенное внимание уделялось монтажу, исходя из этого коммуникативные единицы рассматривались в связи с проблемой кинописьма. Режиссёр 1.В. Кулешов, известный своими опытами, думал, что 1Р должен быть однозначным как буква типа иероглифа. Соединение нескольких кадров образует кинематографическое слово либо кроме того фразу (Кулешов. 1929. С. 45, 78, 95). Переключение внимания на сообщение фраз, что, по сути дела, означало изучение кинематографической речи, стало причиной заключения, что кадр есть многозначной единицей, владеет многими потенциальными смыслами, благодаря чему делается образным и воздействует на эмоции зрителей (Эйзенштейн. 1964. С. 355, 399).

В русле первого подхода неприятность киноязыка разрабатывалась итальянским писателем, режиссером театра и кино П.П. Пазолини. Исходным положением его теории есть познание первейшего языка людей как настоящего действия, из этого — действительность и имеется кино в натуре. Он считал, что звукозрительный язык кино возможно обрисовать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком. Мельчайшей значащей единицей киноязыка, согласно его точке зрения, являются разные настоящие предметы, формы, действия и события действительности — кинемы, каковые составляют кадр, подобно тому как фонемы составляют слово. Кадр — монема есть сложной единицей (Пазолини. 1966. С. 86-95). Полагая, что кинемы едины для народов и всех людей и воспринимаются одинаково (за исключением этнических различий в некоторых реалиях), направляться делает вывод о том, что язык кино есть универсальным, интернациональным средством коммуникации, благодаря которому человеческий опыт анализируется одинаково в различных обществах, раскладывается на монемы (либо кадры) — единицы, воспроизводящие семантическое содержание и владеющие звукозрительной ясностью (В том месте же. С. 94-95).

В другом направлении основное внимание было сосредоточено не на отдельных символах и их лингвистических аналогах, а на связях знаков, их функционировании. Так, французский теоретик .Кр. Метц говорит, что в кино нет языка как такового, другими словами языка как абстрагированного кода, а имеется речевая деятельность, потому, что нереально выделить минимальную единицу, которая обнаружила бы яркое выражение в том либо другом кинематографическом средстве. Кино не имеет определенного словаря знаков подобно вербальной совокупности, оно может включать разнообразные коды — совокупности знаков, что предполагает и множество разнородных единиц. Элементарные единицы, согласно точки зрения Метца, не материальны по собственной природе, они относительны (реляционны) — при их помощи живописец передает собственный отношение к предмету, замысел и свою интерпретацию образов всего произведения. С данной точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом возможно признать фразу либо пара фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает. Коммуникативный суть заключен в более больших синтагматических единицах — в эпизодах, каковые понимаются как сегменты речи. Настоящий коммуникативный суть появляется только тогда, в то время, когда кадр делается частью всего фильма (см.: Михалкович. 1986. С. 58-61).

Таковой подход, непременно, ближе к пониманию фактически коммуникативных единиц,. потому, что исходной базой есть речевая деятельность, а не абстрагированная совокупность знаков. Но тут же появляется трудность в определении границ коммуникативных единиц (по собственной природе они недискретны) и их системных взаимоотношений — какова соподчиненность кадра, эпизода, всего фильма.

Заслуживает внимания иерархия содержательных показателей в их соотнесенности с коммуникативными единицами — денотативное значение отдельного кадра, целостный смысл и смысл эпизода (коннотация) фильма. Но наряду с этим остается неясным, как эти содержательные коммуникативные единицы соотносятся с так называемыми символами-указателями (цвет, свет, ракурс и т.п.), каковые трактуются как единицы оформления речи, а по существу являются своеобразными кинематографическими средствами коммуникации. Возможно ли при таких условиях сказать о существовании в коммуникативной совокупности кино плана плана выражения и единиц содержания (кстати, подобно тому как это отмечено в вербальной совокупности), и каково сотрудничество этих единиц? При семиологическом подходе происхождение таких вопросов неизбежно, потому, что семиотика предполагает обнаружение самые общих черт знаков и их взаимоотношений. Для понимания процесса актуализации коммуникативных единиц нужно предварительное изучение соотнесенности их формальных и содержательных показателей, что достигается на уровне лингвистического анализа. Несомненно одно — оба подхода говорят о сложной системной организации кинематографической коммуникации.

Оставив в стороне дискуссионный вопрос о киноязыке (по-видимому, это — идеографическая запись коммуникативных смыслов при помощи кинематографических средств), сосредоточимся на главных чертях коммуникативной совокупности — ее единицах, целостности и структуре.

Исходя из неспециализированного понимания коммуникативной единицы как содержания и структурного единства формы, вычленяемого из процесса коммуникации, минимальной единицей кинематографической коммуникации направляться признать кадр. Как раз кадр, а не составляющие его компоненты — кинемы (П. Пазолини) либо жесты (К. Разлогов), представляется минимальной коммуникативной единицей, в то время как эти компоненты являются только изображением (иконическим знаком) настоящего (либо нереального) мира, фотографией (кадриком) и делают только репрезентативную функцию. Кадр, в котором эти компоненты структурируются в некотором роде и любой раз по-новому, информирует целенаправленную смысловую данные, время от времени передавая и отношение автора к изображаемому предмету. К тому же кадр, в силу технической специфики кинематографа, достаточно легко выделяем из кинозаписи. По коммуникативной значимости кадр возможно соотнести с однословным высказыванием — минимальной коммуникативной единицей вербального языка.

Следующей по структурной сложности единицей есть эпизод, что включает пара кадров. Эпизод информирует более полную и развернутую данные (смысловую и оценочную) и есть достаточно независимой единицей, поскольку может достаточно вольно перемещаться в кинозаписи (на этом выстроен прием ретроспекции — возвращения к прошлому). Коррелятами эпизода в вербальной коммуникации являются неоднословное дискурс и высказывание. Эпизод, как и кадр, есть дискретной единицей. Разграничительными сигналами помогают символы-указатели (Метц) — такие ясные средства- кино, как цвет, свет, ракурс и др., каковые сигнализируют о начале либо завершении эпизода.

Наконец, в кинематографической коммуникации выделяется еще одна единица, своеобразная для кино, не имеющая аналога в вербальной коммуникации. Это — кинообраз, передающий в обобщенно-образной форме смысловую и оценочную данные о их отношениях и персонажах, о Времени и идеях, об социальных ценностях и обществе. Эта информация интерпретируется адекватно только на фоне всего фильма, не смотря на то, что формально складывается из информации эпизодов, но не правильно их линейной последовательности, а скорее по принципу концентра — повторяемости при помощи разных коммуникативных и ясных средств кино. Для этого в кинематографическом арсенале имеются довольно широкие возможности, разрешающие актуализировать такие категории образности, как знак, сравнение, аналогии, ассоциаций, метафору, аллегории и др. Кинообраз есть недискретной единицей со сложной структурой и исходя из этого неповторим. Но, не обращая внимания на это, кинообразы, благодаря собственной художественной ясности — в них актуализируются все ‘базисные функции коммуникации, — могут служить определенным стереотипом оценки и поведения людей. В этом содержится их социальная значимость.

Так же как и на паралингвистическом уровне, кроме постоянных коммуникативных единиц, функционируют ситуативные переменные, каковые сами по себе неинформативны, но занимают важное место в актуализации частных функций коммуникативных единиц. К таким переменным относятся пространство, временная последовательность, ритм и темп.

Вторая черта коммуникативной совокупности — структура — во многом определяется природой кинематографических средств, пониманием коммуникативных их функций и единиц. Кинозапись возможно структурирована по вертикали и по горизонтали. В первом случае связи коммуникативных средств кино устанавливаются на базе параметров, отражающих разные уровни фактически кинематографического процесса — правила организации произведения, предкамерные технические фильтры и материалы (Разлогов. 1982. С. 50-60). Такая структурация связана с коммуникацией опосредованно. Во втором случае связи коммуникативных средств устанавливаются на базе линейного членения кинозаписи. Не обращая внимания на дискретность кадров и эпизодов, структурация кинозаписи осложняется тем, что связи между коммуникативными средствами устанавливаются не только в пределах этих коммуникативных единиц, но как бы над ними. Исходя из этого эти связи многопризнаковы — они устанавливаются на базе показателей импликации, части/целого, сходства, противоположности, вариативности, ассоциативности и т.п. Этому в значительной мере содействуют ситуативные переменные. Сошлемся в данной связи на узкое наблюдение. Ю.Н. Тынянова, в соответствии с которому кадры в кино не развертываются в последовательном строе, постепенном порядке, а сменяются как один стих, одно метрическое единство сменяется вторым. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строчка к строчку (Тынянов Ю.Н, Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977). Само собой разумеется, последовательность, ритм и темп сильно зависят )Т установок и монтажа режиссёра, сравните, к примеру, 1ринцип сцепления кадров (по Кулешову) и принцип столкновения кадров (по Эйзенштейну).

Говоря о целостности как третьей необходимой характеристике любой совокупности, направляться различать целостность фильма как утожной структуры в плане его восприятия и целостность соммуникативной совокупности, актуализированной в данном филь-(е. Целостность восприятия фильма обеспечивается тем, что кадры, образы и эпизоды подчинены единому коммуникативному плану и приобретают соответствующую интерпретацию в контексте всего фильма. Коммуникативная совокупность кино по собственной природе есть открытой, синтезирующей разнородные коммуникативные средства. Ее целостность определяется до некоей степени просодике — стилистическим единством коммуникативных средств, каковые актуализируются через звукозрительный канал коммуникации. Стилистическая Сокровище коммуникативной совокупности обусловлена не только жанром фильма (сравните, к примеру, драматургический материал и сюжеты художественного, документального либо фантастического фильмов), но и ясными средствами кинематографии — композицией кадра, освещением, звучанием, ракурсом и т.п. Их органичное сочетание и формирует просодике — стилистическую целостность коммуникативной совокупности.

Не обращая внимания на специфику актуализации показателей системности в кинематографической коммуникации, нельзя отрицать, что кино делает все базисные функции коммуникации — информационную, прагматическую и экспрессивную, что вероятно лишь при системной организации его бессчётных и разнородных средств.

В коммуникативных совокупностях синтетического уровня наблюдаются следующие неспециализированные черты: 1) неоднородность благодаря применению разнородных каналов и средств коммуникации; 2) сложная структура благодаря синтезированию элементов разных совокупностей; 3) относительная целостность; 4) актуализация эстетической функции как следствие функциональной связи с искусствами разного вида; 5) односторонняя коммуникация с элементами обратной связи; 6) сильное действие на эмоции людей, их подсознание и сознание благодаря одновременному функционированию разных каналов и средств восприятия; 7) тенденция к универсализации в информационной и прагматической функциях и к специализации в экспрессивной и эстетической функциях.

Различия сводятся к следующему: 1) состав коммуникативных единиц (сравните театр и кино); 2) взаимодействия — и структура отношения разнородных коммуникативных средств и степень их доминирования (сравните танец и музыку, поэзию и музыку, живопись и музыку); 3) степень опосредованности коммуникации (сравните театр, кино и телевидение); 4) степень массовости коммуникации. Нетрудно подметить, что именно неоднородная природа синтетического уровня коммуникации, его многофункциональность, в особенности в массовой актуализации, делает его столь большим в плане действия на общество и индивидов в целом.

Растолковывающее видео


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: