Проблема рода и жанра: пути решения

Мы уже говорили о различиях между приёмами и возможностями, с одной стороны, изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой – конструирования «совершенных типов» либо создания теоретических моделей словесно-художественных произведений (к каковым принадлежат, например, и классические представления о трех «родах»). Не смотря на то, что такое различие представляется очевидным, в качестве методологической неприятности оно в первый раз, по-видимому, сформулирована только в известной книге Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как неспециализированная лингвистика» (1902, рус.пер. – 1920). Тут эта неприятность предстает в свете нигилистического отрицания «универсального» в пользу «личного».

Кроче в первую очередь противопоставляет эстетическое как конкретно личное постижение логическому, т.е. отвлеченному и обобщающему познанию, причем первое является фундаментом для второго: «Людская дух может перейти от эстетического к логическому, уничтожить выражение либо мышление личного мышлением универсального, дать добро ясные факты в логические отношения, как раз вследствие того что эстетическое есть первой ступенью по отношению к логическому». В следствии научные понятия оказываются неприменимыми для чёрта художественных произведений: «Заблуждение начинается тогда, в то время, когда из понятия желают вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта, – в то время, когда не подмечают различия между второй ступенью и первой и благодаря этого, встав до второй, утверждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных либо литературных родов».

Наряду с этим философ не отрицает саму возможность «связи по подобию между выражениями либо произведениями искусства. такие подобия существуют, и благодаря им произведения искусства смогут быть располагаемы по тем либо иным группам. Но все это такие подобия, каковые обнаруживаются между личностями и которых запрещено никоим образом зафиксировать в абстрактных чертях». и состоят они просто-напросто в том, что именуется домашним сходством и вытекает из тех исторических условий, при которых родятся разные произведения искусства, и из внутренней душевной родственности артистов».

Более объективную и принципиальную постановку вопроса содержит последовательность изучений 1950-60-х гг. К примеру, в книге Э. Лэммерта «Структуры повествования» (1955) различение «исторических» и «философских» жанров возводится к Гердеру, причем эпика, лирика, драма «как устойчивые и охватывающие главные группы, каковые размещаются по крайней мере над жанрами» как «типические формы поэзии обозначают как раз – не принимая к сведенью вероятное преобладание одного из типов в данное время, у данного народа либо поэта – ее всегдашние возможности». «Жанры для нас – ведущие исторические понятия, типы – аисторические константы. Их открытие исходя из этого – личная задача науки о поэзии».

В конце 1960-х гг. неприятность четко сформулирована Ц. Тодоровым: «Дабы избежать всякой неясности, направляться постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой – теоретических жанров. Первые сущность итог наблюдений над настоящей литературой, вторые – итог теоретической дедукции. Отечественные школьные знания о жанрах постоянно относятся к историческим жанрам; так, мы говорим о хорошей трагедии, по причине того, что во Франции были созданы произведения, в которых открыто провозглашалась их принадлежность к данной форме литературы. Примеры же теоретических жанров возможно отыскать в древних поэтиках. Диомед (IV в. до н. э.), за Платоном, поделил все произведения на три категории: те, в которых говорит лишь рассказчик; те, в которых говорят лишь персонажи; наконец, те, в которых говорят и персонажи и рассказчик. Эта классификация основана не на сопоставлении произведений разных эр (как при исторических жанров), а на абстрактной догадке, в которой утверждается, что субъект сказывания имеется самый важный элемент литературного произведения и что в зависимости от природы субъекта возможно выделить логически исчислимое количество теоретических жанров».

Наровне с принципиальным методологическим разграничением «теоретических» и «исторических» типов литературных произведений в поэтике ХХ в. существует (а также более популярна) тенденция его проигнорировать и обходить.

Во-первых, – в пользу создания неких «синтетических» – как в формальном, так и в содержательном отношении – конструкций. значительное влияние и Большую популярность купил таковой метод решения проблемы «род-жанр», для которого различия между этими категориями как бы не существует, потому, что «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими неизменно в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в пропорциях и различных сочетаниях.

Такова позиция Э. Штайгера в его легендарном изучении «Главные понятия поэтики» (1948): «…у меня имеется мысль о лирическом, эпическом и драматическом. Эта мысль пришла ко мне когда-либо на примере. Примером предположительно явилось определенное поэтическое произведение. Но не только это нужно. Пользуясь выражением Гуссерля, «совершенное значение» «лирического» я могу определить, пребывав перед ландшафтом; что такое эпическое, возможно, – перед потоком беженцев; суть слова «драматический» запечатлеет во мне, быть может, некоторый спор. Такие значения несомненны. мысль «лирического», которую я в один раз постиг, так же незыблема, как мысль треугольника либо как мысль «красного», объективна, свободна от моего жажды. Никто не думает при словах «лирическое настроение», «лирический тон» об эпиграмме; но любой думает наряду с этим о песне. Никто не думает в связи с «эпическим тоном», «эпической полнотой» о «Мессиаде» Клопштока. Думают ближайшим образом о Гомере, а также не обо всем Гомере, а о некоторых в основном эпических местах, к каким возможно присоединить другие, более драматические либо более лирические. На таких примерах нужно разрабатывать понятия рода. Кардинальные примеры лирического предположительно будут отысканы в лирике, эпического в эпопеях. Но то, что где-то может встретиться произведение, которое было бы чисто лирическим, чисто эпическим либо драматическим, об этом нельзя договариваться сначала. Наоборот, отечественное изучение придет к результату, что каждое настоящее поэтическое произведение уделяет место всем родовым идеям в разной степени и различными методами и что многообразие долей лежит в базе необозримого изобилия исторически становящихся видов».

Характеристики литературных жанров по таким правилам (действительно, не всегда достаточно отрефлектированным) очень распространены: балладу, рассказвстихахи романтическуюпоэму именуют «лироэпическими» жанрами; довольно часто выделяют жанры лирической и эпическойдрамы. В случае если на таковой базе различаются, скажем, «эпический», «драматический» и «лирический» романы, то разумеется, что перед нами не те исторически существующие жанры, каковыми являются, к примеру, романы готический, авантюрно-исторический либо социально-криминальный.Одновременно с этим, в случае если постараться отделить от любого из теоретически созданных подобным образом квазижанров одно из входящих в его структуру «родовых начал», то в следствии мы никак не возьмём драмы и те конструкции эпоса, т.е. те типы художественного целого, каковые четко отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель либо Шиллер и Гете. У Штайгера и его последователей ни род, ни жанр не считаются значительными и необычными типамихудожественногоцелого, т. е. не мыслятся в качестве независимых структур, любая из которых имеет особенную эстетическую функцию в общей совокупности литературы.

Так, принципиальные отличия друг от друга исторически существующих либо теоретически создаваемых структур, и их вариантов – родовых и жанровых – выясняются всецело растворены в их общности, а изучение первых и моделирование вторых подменено, в случае если возможно так выразиться, лепкой (из неизменно трехсоставной, но по-различному замешанной пластической массы) конструкций одновременно и наджанровых, и межродовых.

Во-вторых, существует и второй метод обойти интересующую нас методологическую проблему – подменив вопрос о типе художественного целого вопросом о типе текста.

В отечественной науке имеется очень хороший пример попытки доказать, что категория рода совершенно верно так же опирается на практически существующие внешние показатели текста, как и категория жанра (особенно канонического). Наряду с этим настоящие базы «родовой содержательности» усматриваются в самых внешних, формальных изюминках трех главных вариантов строения литературного текста. Авторы раздела о содержательности литературных форм в отвлечённой трехтомной теории литературы пишут: «Предположим, мы только забрали в руки три книги, которые содержат литературные произведения. Раскрыв их, мы заметим, что одно из произведений полностью представляет собой прозаическую обращение какого-либо лица с вкрапленными в нее репликами вторых лиц; второе – совокупность маленьких реплик последовательности лиц; третье – маленькие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, дабы мы осознали: перед нами роман, сборник и драма лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс очень значительных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое – пускай весьма неспециализированное – содержание лежащих перед нами произведений».

Чтобы, к примеру, описание первого типа текста относилось не только к роману, но и к эпопее, направляться, казалось бы, всего лишь допустить, что «обращение какого-либо лица с вкрапленными в нее репликами вторых лиц» возможно не только прозаической, но и стихотворной. В противном случае говоря, «родовым» показателем эпического текста тут считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Но существуют образцы смелой эпики, в которых господствуют именно речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). В случае если руководствоваться теми параметрами родовых различий, каковые мы только что цитировали, эти эпические песни направляться признать драмами. В эпической прозе – в повести и романе – нового времени кроме этого вероятно преобладание прямой речи храбреца: в эпистолярном романе, в применяемых для организации речевого целого произведения формах монолога-исповеди («Записки из подполья», «Крейцерова соната») либо монолога-ежедневника («Ежедневник лишнего человека»). Наконец, отказ от главной роли повествования характерен для столь влиятельной в ХХ в. громадной эпической формы, как роман-монтаж (Б. Пильняк, Дж. Дос-Пассос, А. Деблин, В. Кеппен).

Дело, действительно, осложняется крайней нечеткостью, расплывчатостью самой категории повествованияв современной поэтике: этим словом именуется фактически любое сообщение о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно в собственности (к примеру, «всезнающему автору» либо храбрецу-участнику событий) и какова композиционная форма высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога храбреца). Однако, достаточно разумеется, что приведенная нами исследовательская конструкция текста «повествовательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой – нивелирует различия композиционных форм существующих эпических жанров.

На протяжении исторического развития поэтики «теоретический» темперамент категории рода выразился в следующей задаче. Или, как это происходило в классической философии мастерства, которая связана с классической же поэтикой, структурные изюминки изображенногомира в хороших (канонических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержание» экстраполировались на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новаядрама, лирический фрагмент и преобразовывались тем самым в «родовое содержание». Или, как это сложилось в поэтике ХХ в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание» (долженствующее – по малоизвестной обстоятельству – быть неспециализированным, к примеру, для романа и эпопеи), приходится сосредоточиваться на изюминках текста произведений, относимых в большинстве случаев к эпике, драме либо лирике, дабы как раз в них отыскать качественные и убедительные показатели «родовой» общности.

Задача современной теории литературного рода – отыскать методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов.

До тех пор пока эта задача не решена, отсутствует единый способ определения «родовых» структур произведений, относимых к эпике, лирике и драме, а следовательно, и критерий сравнения этих структур между собой.

В истории поэтики, с одной стороны, вправду сложилась тенденция экстраполировать – в той либо другой форме – структурные изюминки одного из трех литературных родов на другие.

Ранее всего появилась теория драмы, причем самый созданной – под именем «кaтарсиса» – была концепция эстетического переживания трагедии храбреца. Из этого попытки применять эту особенность драмы для объяснения структуры вторых литературных родов. Так, к примеру, Л.С. Выготский использует понятие «трагедии» для анализа эпических произведений (басни, новеллы).

В начале ХХ в. активизировались исследования теории новеллы и одновременно с этим внимание переместилось с предмета изображения на его субъект. В силу этих событий в роли универсального ключа ко всем родовым структурам начало использоваться (в частности, тем же Л.С. Выготским) понятие «пуант». Это понятие, на отечественный взор, кроме этого – имплицитная база теоретической модели лирического стихотворения, предложенной Т.И. Сильман.

Иначе, эволюция поэтики говорит о том, что родовая структура многомерна, так что нужно осмыслить сам принцип связи тех изюминок, каковые характеризуют разные нюансы художественного целого.

С данной точки зрения, знаменательны выводы С.Н. Бройтмана о трех исторически сменяющихся теориях лирики: «тип высказывания и Исполнительская форма, при котором говорящий «не меняет собственного лица»; литературный род, характеризующийся структурно-содержательным принципом «субъективности»; наконец, род литературы, отличающийся своеобразным типом отношения («нераздельностью – неслиянностью») героя и автора – таковы в самом неспециализированном виде три предложенные научные дефиниции лирики». Но в случае если в первом случае обращение шла о субъекте высказывания, во втором – о его предмете («внутренний мир»), а в третьем – о границе между действительностью автора и миром героя-творца, то перед нами три различных нюанса лирического произведения как целого.

Подобным образом мы можем выделить три концепции и в истории теорий драмы. Во-первых, это мысль особенного эмоционального контакта зрителя с храбрецом в момент сюжетной трагедии (т. е. мысль кaтарсиса), которая разрабатывалась от Аристотеля до Ницше; во-вторых, – теория драматического действия, которое основано на конфликте и ведет к его разрешению (от германской хорошей эстетики до современности); в-третьих, – новейшая концепция, в соответствии с которой специфика драмы как рода содержится в изюминках драматического слова.

Параллельно этому сменяли друг друга главные нюансы художественного целого и в теории эпики. В частности: древняя эстетика акцентировала ценностно-временную расстояние по отношению к событию и герою, эстетика Гегеля сосредоточилась на проблемах эпической обстановке и сюжета, а после этого – уже в ХХ веке – специфику рода стали усматривать в первую очередь в повествовании.

Логика научного развития говорит о том, что стимулом к ответу наиболее значимых неприятностей теории литературного рода имела возможность стать новая концепция структуры литературного произведения. Такая концепция сложилась в поэтике ХХ века на земле теории жанра.

В случае если на фольклорной стадии жанр определялся из внелитературной (культовой) обстановки, то в литературе жанр приобретает чёрта собственной сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой. Вся номенклатура древних жанров, сложившаяся до этого поворота, была после этого энергично переосмыслена под его действием.

Со времён Аристотеля, давшего в собственной «Поэтике» первую систематизацию литературных жанров, укрепилось представление о том, что литературные жанры являются закономерную, раз и окончательно закреплённую совокупность, а задачей автора есть всего лишь добиться самоё полного соответствия собственного произведения сущностным особенностям избранного жанра. Познание жанра как предлежащей автору готовой структуры стало причиной появлению многих нормативных поэтик, содержащих указания для авторов относительно того, как как раз должны быть написаны ода либо катастрофа. Вершиной для того чтобы типа произведений есть поэма-трактат Буало «Поэтическое мастерство» (1674). Это не свидетельствует, очевидно, что совокупность жанров в особенности и целом отдельных жанров вправду оставались неизменными в течении двух тысяч лет, — но перемены (и весьма значительные) или не замечались теоретиками, или осмыслялись ими как порча, отклонение от нужных образцов. И только к концу XVIII века разложение классической жанровой совокупности, связанное, в соответствии с неспециализированными правилами литературной эволюции, как с внутрилитературными процессами, так и с действием совсем новых социальных и культурных событий, зашло так на большом растоянии, что нормативные поэтики уже никак не могли обрисовать и обуздать литературную действительность.

В этих условиях одни классические жанры стали быстро отмирать либо маргинализироваться, другие, наоборот, перемещаться с литературной периферии в самый центр литературного процесса. И в случае если, например, взлёт баллады на рубеже XVIII—XIX столетий, связанный в Российской Федерации с именем Жуковского, был достаточно краткосрочным (не смотря на то, что в русской поэзии и дал после этого неожиданный новый всплеск в первой половине XX века — к примеру, у Багрицкого и Николая Тихонова, — а после этого и в начале XXI века у Марии Степановой, Фёдора Сваровского и Андрея Родионова), то господство романа — жанра, что нормативные поэтики столетиями не хотели подмечать как что-то низкое и несущественное, — затянулась в европейских литературах как минимум на столетие. Особенно деятельно стали развиваться произведения гибридной либо неизвестной жанровой природы: пьесы, о которых затруднительно сообщить, комедия это либо катастрофа, стихотворения, которым нереально дать никакого жанрового определения, помимо этого, что это лирическое стих. Падение ясных жанровых идентификаций проявилось и в умышленных авторских жестах, нацеленных на разрушение жанровых ожиданий: от обрывающегося на полуслове романа Лоренса Стерна «мнения и Жизнь ТристрамаШенди, джентльмена» до «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя, где парадоксальный для прозаического текста подзаголовок поэма вряд ли может в полной мере подготовить читателя к тому, что из достаточно привычной колеи плутовского романа его то и дело будут выбивать лирическими (а иногда — и эпическими) отступлениями.

В двадцатом веке на литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново почувствовала острую потребность в чётких жанровых предписаниях, существенно повышающих для читателя предсказуемость текста, разрешающих легко в нём сориентироваться. Очевидно, прошлые жанры для массовой литературы не годились, и она достаточно скоро организовала новую совокупность, в базу которой лёг очень пластичный и накопивший много разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX и в первой половине XX столетий оформляются полицейский и детектив роман, научная фантастика и женский («розовый») роман. Неудивительно, что актуальная литература, нацеленная на художественный поиск, стремилась как возможно дальше отклониться от массовой и потому уходила от жанровой определённости в полной мере сознательно. Но потому, что крайности сходятся, постольку рвение быть дальше от жанровой предзаданности подчас приводило к новому жанрообразованию: так, французский антироман так не желал быть романом, что у главных произведений этого литературного течения, представленного такими самобытными авторами, как Мишель Бютор и Натали Саррот, явственно наблюдаются показатели нового жанра.Так, современные литературные жанры (и такое предположение мы встречаем уже в мыслях М. М. Бахтина) не являются элементами какой-либо предзаданной совокупности: напротив, они появляются как точки сгущения напряжённости в том либо другом месте литературного пространства в соответствии с художественными задачами, тут и по сей день ставящимися данным кругом авторов, и смогут быть выяснены как «устойчивый тематически, композиционно и стилистически тип высказывания». Особое изучение таких новых жанров остаётся делом завтрашнего дня.

Как приобрести помощь и силу собственного РОДА


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: