Работа режиссера в съемочном периоде

Может показаться, что тщательная подготовка в подготовительном периоде разрешает режиссеру расслабиться на съемочной площадке: так как все члены группы имеют на руках доскональный замысел, что и как будет сниматься в тот либо второй съемочный сутки. Оператор знает, как ставить свет, как будет двигаться камера, какую оптику необходимо применять в каждом замысле, костюмеры знают, в каком костюме будут персонажи, актеры, как им играться и т.д. Но, потому, что мы ведем обращение об отечественном кинематографе, все обстоит по-второму. Начнем с того, что в подготовительном периоде режиссер репетирует с актерами не в настоящих объектах, где будет проводиться съемка, а в студии. Это значит, что режиссеру нужно будет адаптировать отрепетированные мизансцены в каждом конкретном случае. К счастью, в съемочном периоде закладываются дни, в которых съемка не производится, а рабочий сутки тратится на «освоение объекта». На новом объекте режиссер с участниками съемочной группы корректирует съемочный замысел в привязке к объекту: решаются вопросы, где будет камера, как будет находиться свет, пересматриваются актерские мизансцены и т.д. Но, обязан вам заявить, что все это делать достаточно легко, потому, что производить перерасмотрение и корректировать существенно проще, чем в условиях твёрдого ограничения по времени придумывать все «с нуля».

Не обращая внимания на мои призывы спланировать заблаговременно все, вы должны знать, что кинопроизводство не автоматическая линия по выпуску литых болванок. В кино, как предположительно ни в каком втором технологическом ходе, всего учесть нереально, потому, что процесс зависит от многих случайных факторов. Приведу пара примеров из собственной практики. Мы как-то снимали на территории одного подмосковного частного дома, правильнее двора и столкнулись с двумя проблемами. Первая. Солнце то заходило за облака, то оказалось снова. Один замысел у нас был снят при ярком солнце, второй при его отсутствии. Ясно, что таковой материал не монтируется по свету. Второй проблемой были пролетающие каждые пара мин. самолеты: выясняется, рядом был аэропорт. Первый фактор – зависимость от капризов природы, само собой разумеется, не спланируешь, всем известна точность прогнозов погоды. А вот второй фактор чистейшей воды прокол в организации. Администрация забыла вместе с живописцем отправить на осмотр объекта звукорежиссера, что есть необходимым. Это примеры только парочки самых малых случайностей, а представьте себе, сколько еще их возможно? Сломалась игровая машина. Грузовик с реквизитом попал в пробку. В последний момент отказали в съемках на объекте, с которым заблаговременно договорились. У актрисы от простуды на губе герпис. У оператора пищевое отравление. На площадке внезапно отказала камера. Не заводится генератор, дающий свет. И еще десятки, если не много вторых. Конечно, что все это учесть нереально, и исходя из этого режиссер, как начальник процесса обязан мочь выкручиваться из любой ситуации.

На проекте «Тронутые» у меня был сокращенный подготовительный период. И многие объекты подготовились или незадолго до съемок, или перед съемкой, пока гримировали и одевали актеров и проходила репетиция. Два раза на площадке выяснялось, что живописцы не просто не успели подготовить все нужное, но кроме того не имели решения, как сделать то, что мне было необходимо. В первом случае это была сцена, где Алан посредством слайд-проектора показывал на доске Паше математические формулы, а Паша легко их обводил мелом. В то время, когда мы перешли к данной сцене живописцы мне согласились, что они так и не смогли придумать, как сделать, дабы на доске было необходимое изображение. Было нужно придумать самому. Я попросил оператора поставить дополнительный осветительный прибор с узко сфокусированным лучом, а формулы мы написали на стекле. Проекция оказалась хорошей.

Второй случай был на одной личной квартире. Мы снимали объект «Помещение Паши». Пашу утром должен был будить механизм, срабатывающий от будильника. Сперва это был наклоняющийся стакан, откуда на дремлющего выливалась вода, а в второй сцене — уже тяжелый молоток, направленный ему на голову. С первой задачей живописцы совладали, а со второй нет. К счастью, у хозяина квартиры выяснилось большое количество всяких железяк и инструментов. В течение, приблизительно, часа мне удалось придумать и изготовить из подручных предметов трудящийся механизм. Данный потерянный час стоил мне нервов, поскольку мы чуть успели снять все необходимые сцены. И съемочный сутки, что весьма дорого стоит был спасен. Помимо этого, нам не было нужно лишний раз приезжать на эту квартиру и дополнительно платить за аренду.

На втором проекте была такая накладка. Администрация группы решила выбрать объект без участия режиссера. В то время, когда мы приехали на съемки я понял, что ворота гаража, что нам предстояло снимать, имеют другую конфигурацию, отличающуюся от той, которая была у ворот, снимаемых в павильоне. Такие ворота снимать было нельзя. Я позвонил креативному продюсеру и поведал о ситуации. Но, пребывав на втором финише города, он ничего дать совет не имел возможности и заявил, что ответ отменять съемки либо умудриться каким-то чудесным образом выкрутиться будет на мне. Я решил постараться спасти съемки. Пристально изучив вид ворот, я дал задание живописцам сделать из жестяных банок имитацию воротных петель и поместить эти петли в нужных местах, а настоящие петли замаскировать. Так, визуально ворота стали соответствовать тем, что снимались в павильоне. Снова нервы, снова утрата времени. Но, нужно дать должное живописцам, они весьма здорово все покрасили и замаскировали и сделали это достаточно скоро.

Сейчас кратко поведаю, как протекает простой съемочный сутки. Съемочная смена продолжается не 9 часов, как простой рабочий сутки, а 11. Это делается с учетом того, что несколько обязана со студии приехать на съемочную площадку, а вечером отвезти оборудование опять на студию. Сама съемочная смена (ее конец и начало) планируется в зависимости от дневного солнечного периода. В случае если, например, в это сутки необходимо снимать все днем, то смена не имеет возможности заканчиваться, скажем, в 7 часов вечера, в случае если темнеет раньше. Когда несколько попадает на площадку, актеров сходу начинают одевать, а позже и гримировать. Сейчас оператор ставит свет и камеру. Постановка света в большинстве случаев самый продолжительный процесс и довольно часто еще продолжается в то время, как режиссер уже репетирует с одетыми а загримированными актерами. В то время, когда режиссер приходит к выводу, что актеры готовы, делаются еще и технические репетиции для стоящего за камерой оператора и для звукорежиссера. Когда звукорежиссер и оператор с помощниками, манипулирующими микрофонами готовы, режиссер дает команду снимать. Оператор включает камеру и, убедившись, что съемка началась, говорит «имеется камера». Звукорежиссер, убедившись, что звук пишется, информирует «имеется звук». Затем в кадре появляется ассистент режиссера с хлопушкой, на которой среди другого написан номер снимаемого замысла и номер дубля. В случае если хлопушка не электронная, ассистент рукоплещет ей в кадре чтобы в монтаже возможно было легко подогнать звук под изображение, другими словами добиться синхронности. Съемка на площадке производится в порядке, что диктуется технологической рациональностью. Сперва пара раз на различных крупностях сцена снимается с одной стороны, позже с другой и т.д. Это делается вследствие того что при перестановке камеры на другую сторону, приходится корректировать свет, другими словами переставлять кое-какие осветительные устройства, что занимает большое количество времени

На протяжении съемки режиссер имеет возможность замечать сцену в мониторе, на что транслируется изображение с камеры. При необходимости режиссер может пересмотреть отснятый дубль, т.к. в один момент со съемкой на пленку, сигнал пишется еще и на видеорекордер. При необходимости режиссер дат распоряжение повторить съемку отснятого замысла (снять дубль), совершает это, пока не будет всецело удовлетворен (либо не начнет поджимать время). Одинаковая сцена снимается с различных ракурсов и на различных крупностях, что разрешает в монтаже сделать ее изобразительно максимально занимательной. Особенно многоракурсная съемка оживляет статичные мизансцены, где храбрецы находятся в неподвижности. К примеру, сидят за столом и говорят. В большинстве случаев приходится любой замысел (съемка с одной и той же точки и на одной крупности) снимать пара раз, другими словами делать дубли. Кроме того в случае если режиссер видит, что все замечательно оказалось с одного дубля, он снимает еще один, страхуясь от технического брака, что иногда случается. Позже камера переставляется и снимается следующий замысел с нужным числом дублей. При необходимости снимаются перебивки и мелкие детали. Такие замыслы обогащают изобразительный последовательность и могут служить заплаткой, в случае если в монтаже обнаружится брак. Примерами перебивок в ресторане могут служить замыслы сцены с музыкантами либо проходящий официант.

Осуществлять съемки в интерьерах значительно несложнее, чем на натуре. Во-первых, мешают посторонние шумы, с которыми звукорежиссеру приходится бороться и не всегда победа выясняется не его стороне. Довольно часто снятые на улицах сцены позже приходится заново переозвучивать в студии, что влечет дополнительные траты финансов и времени. Зависимость от погоды кроме этого может попортить всем кровь. Помимо этого, съемку в городе сложнее организовать: необходимо оцепить пространство так, дабы в кадр не попали случайные прохожие. Что касается меня, я обожаю снимать случайных прохожих, потому, что, в отличие от подавляющего большинства актеров массовых сцен, они двигаются конечно. Но, имеется две весомые обстоятельства, из-за чего случайных людей стараются не снимать. Первая: случайный прохожий при виде съемок фильма, в большинстве случаев, начинает рассматривать храбрецов, съемочную группу и, что самое нехорошее, может посмотреть прямо в объектив камеры. Вторая обстоятельство: случайный прохожий – храбрец одного дубля. Другими словами в одном замысле он имеется, а в другом, что есть продолжением первого, его уже нет. У меня был занимательный случай на съемках фильма «Морская раковина». Мы снимали на перекрестке пустынных улиц. И внезапно на протяжении съемки в кадре появляется прохожий, идущий по направлению снимающей камеры. Я стал за ним замечать, дабы остановить съемку в тот момент, когда он посмотрит в камеру. Мужчина равнодушно прошел мимо, как будто бы на улице никого не было а также посмотрел в другую сторону от камеры! Это был редчайший случай. Его проход вдохнул жизнь в сцену и в монтаже я выбрал этот дубль. Помимо этого, мы добавили еще легкое позвякивание безлюдных бутылок (он шел с сумкой) и оказалось легко здорово.

Раз уж мы затронули тему актеров массовых сцен, либо, как время от времени говорят «массовки», я дам пару советов, как сделать так, дабы актеры вели себя естественней, потому, что, повторюсь, в большинстве случаев, попадая в кадр, они в собственном большинстве начинаются двигаться «древесно». Старайтесь, дабы актеры не были с безлюдными руками, пускай ваш реквизитор позаботится об этом заблаговременно, потому, что многие приезжают на съемки без сумок. Не считая сумок дайте им в руки коляски, велосипеды, спортивные причиндалы, туристические портфели, чемоданы, коробки, и пр. Совершите отдельную репетицию для массовки и отследите самых «древесных». Попытайтесь растолковать им, что они должны ходить, как неизменно, а не «играться ходьбу». Отлично оказывает помощь от скованности стремительная походка либо бег. Но все торопиться не смогут, исходя из этого распределите актеров по принципу: более неисправимых отправляйте подальше от камеры, более органичных ставьте на ближних замыслах. В случае если два человека идут и говорят между собой, их внимание будет поглощено текстом, и у них нет времени будет «играться ходьбу». Исходя из этого готовясь к сценам с участием актеров массовых сцен, необходимо заблаговременно подготовить диалоги (я именую их бэк-диалог), потому, что в сценариях такие диалоги не прописываются. Ну, либо хотя бы темы для бесед. Помимо этого, режиссер обязан знать, что пересекающие кадр на переднем замысле прохожие отлично оживляют съемочные замыслы и, помимо этого, оказывают помощь в монтаже (об этом чуть ниже).

В одном проекте мне было нужно снимать в двух сценах много актеров массовых сцен. В первом случае, актеры знали, что их снимают и исходя из этого ходили «верно, по-актерски». Во втором случае (снимался эпизод со свадьбой) я попросил операторов (у нас было 3 камеры) поснимать замыслы прогуливающихся и общающихся между собой актеров, каковые не подозревали, что их снимают. Итог – полная органичность в кадре! Снимая актеров массовых сцен, старайтесь, дабы они не отвлекали своим движением и своим присутствием внимание зрителей от персонажей. Они должны двигаться в другом ритме – стремительнее либо медленнее, а траектория их перемещения должна быть таковой, дабы любой из них не задерживался в кадре на долгое время, в противном случае они будут привлекать к себе лишнее внимание. Приведу одну накладку, произошедшую как раз из-за совпадающего ритма. У меня в кадре храбрец, видя преследование, срывался с места и выскакивал за дверь. И нужно же было произойдёт, что второй режиссер решил в этом кадре порежиссировать: он в этом же кадре разрешил войти человека бегом. Причем на переднем замысле! Мы снимали без репетиций, потому, что времени не было и очень способную задумку второго режиссера я смог разглядеть только на протяжении съемки. К сожалению, времени на съемку дубля у меня не было, и сломанный так материал вошел в фильм: на экране все видят бегущего случайного человека, и никто не видит удирающего в двери на заднем замысле храбреца.

Особенно шепетильно выстраивайте кадры в ресторанах, барах, кафе и т.п., где актеры массовых сцен по большей части сидят на одном месте за столиками. Они должны быть видны на фоне храбрецов (в противном случае кадр будет неживым), и вам необходимо сажать их так, дабы они не завлекали к себе внимание. Одежда актеров массовых сцен не должна быть яркой и, одновременно с этим, обязана контрастировать с одеждой ваших персонажей. Дополнительно возможно убрать с них лишний свет, мало вывести из фокуса, а сидящего поблизости посадить, например, к камере спиной либо в три четверти со поясницы. Сцена, в большинстве случаев, снимается по кускам и, дабы актеры массовых сцен постоянно оказывались в любом замысле именно там и в тот момент, где должны быть, вам направляться запустить всю сцену сначала, а камеру включить лишь в необходимый момент.

Заканчивая снимать сцену, в обязательном порядке запишите два звуковых дубля, каковые отличаются тем, что актеры все делают без звучно, и камера сейчас не снимает – лишь пишется звук. Наряду с этим в одном звуковом дубле актеры массовых сцен молчат, как и персонажи, а во втором говорят. Помимо этого, предоставит шанс вашему звукорежиссеру записать звуковой фон той местности, где снимается сцена. Качественная звуковая дорожка приносит в картину дополнительный реализм.

РАБОТА РЕЖИССЕРА В МТП

По окончании окончания съемок режиссер (и часть группы) входят в монтажно-тонировочный период – МТП (post-production). Режиссер монтирует изображение, в чем ему оказывает помощь монтажер. Позже совместно со звукорежиссером режиссер отбирает и подкладывает под изображение звук, трудится с композитором, ставя ему необходимые задачи.

Потому, что, по большей части съемки происходят не в павильоне, а на натуре либо в настоящих интерьерах, фонограмма реплик возможно сломана из-за посторонних шумов. В случае если звукорежиссеру не удается исправить звуковой брак (убрать шум, подчистить), то в студию приглашается актер, что под изображение заново записывает (переозвучивает) необходимые реплики. Помимо этого существует практика, в то время, когда записанные на площадке актерские реплики всецело переозвучиваются в студии.

Следующий этап работы со звуком – запись синхронных шумов. Под синхронными шумами понимаются дискретные шумы, источник которых виден в кадре. К примеру, шаги персонажей, скрип двери, выстрелы, звуки, издаваемые находящимися в кадре животными и пр. и пр. Синхронные шумы равно как и актерские реплики также пишутся на площадке. Но и они не всегда устраивают звукорежиссера и режиссёра по качеству. В этом случае их пишут в студии.

На одном из проектов, где продюсер решил сэкономить, шумовое озвучивание производилось в тон-ателье, т.е. в помещении, предназначенном для записи актерского озвучивания, но не для записи синхронных шумов. Шумовики привезли с собой собственные «шумовые инструменты», но ассортимент их был очевидно недостаточен, и многие шумы меня совсем не устраивали. Я решил исправить обстановку, переозвучив их собственными руками. Мы со звукооператором заперлись в тон-ателье и начали работату: я стоял у микрофона и старался воспроизвести необходимый мне звук, а звукорежиссер, находящийся в аппаратной все это записывал. В течение нескольких суток нам удалось переозвучить заново фактически все, что было необходимо. Кое-какие звуки давались легко, с другими приходилось копаться продолжительно. К примеру, мне никак не давался звук роликовых коньков, не смотря на то, что я притащил в студию кучу всяких шариков, детских машин и еще большое количество всякого, что имело возможность издавать звук катящихся предметов. Но больше всего мне было нужно повозиться со звуком падающего на цементный пол тяжелого молотка. Мне необходимо было добиться одновременно тяжелого удара и, одновременно с этим, большого звука металла. На данный звук у меня ушло пара часов, но звук оказался.

Следующим этапом в ходе озвучивания (на студиях говорят «озвучания») идет наложение фоновых шумов. К ним относятся шумы природы, шум толпы и пр. Звукорежиссер постоянно пишет фоновые шумы на площадке. Более того, довольно часто делается отдельный звуковой дубль, в котором, как я уже сказал, все актеры повторяют собственные действия, но наряду с этим не говорят. В студиях имеются библиотеки шумов как фоновых, так и синхронных и при необходимости возможно их применять в фонограмме. Отдельной звуковой дорожкой идет музыка. В фильме возможно использована уникальная музыка, которая намерено пишется приглашенным композитором и музыка компиляционная, т.е. уже существующая. В последнем случае студия-производитель берёт права на ее применение. Все звуковые дорожки выкладываются в соответствие с изображением, и звукорежиссер создаёт выравнивание уровня звука в соответствии с режиссерскими указаниями и, в конечном счете, сводит все дорожки в одну (микс). Дорожка с репликами остается не сведенной, дабы при актерском многоголосном озвучивании фильма на зарубежный язык, ее возможно было исключить.

Помимо этого, режиссер командует работой над эффектами и вместе с оператором участвует в цветокорректировке отснятого материала. Все вышеперечисленное есть дополнительными инструментами, разрешающими режиссеру воплотить на экране собственный план, и, кроме этого как и к съемкам, к пост-продакшну режиссер подготавливается заблаговременно. К примеру, как я уже сказал, покадрово прорисованная раскадровка представляет собой не только съемочный замысел, но и монтажный. Иначе говоря снимая сцену в некотором роде, вы должны заблаговременно спланировать, как в последствие она будет монтироваться. К примеру, это возможно монтажная съемка с многих ракурсов и с применением различных крупностей, либо долгие замыслы движущейся камеры, каковые в монтаже разрезаться не будут. В обязательном порядке продумайте звуковую палитру. В каких кадрах у вас будет звучать музыка? Будет ли для нее отведено отдельное место, свободное от диалогов? В случае если планируете такое – напишите такие немые сценки, каковые будут нести данные о том, что сейчас будет происходить на экране. Ну, а в монтажно-тонировочном периоде вам добиться от композитора нужной вам музыки и добавить ее в эти сцены.

Потому, что по большей части съемки происходят не в павильоне, а на натуре либо в настоящих интерьерах, фонограмма реплик возможно сломана из-за посторонних шумов. В случае если звукорежиссеру не удается исправить звуковой брак (убрать шум, подчистить), то в студию приглашается актер, что под изображение заново записывает (переозвучивает) необходимые реплики. Помимо этого существует практика, в то время, когда записанные на площадке актерские реплики всецело переозвучиваются в студии.

На этом я заканчиваю данный маленький рассказ о работе режиссера на этапах всех этапах производства фильма. Дальше же начинается неспециализированный материал, что мне не удается подогнать под какую-либо определенную рубрику, потому, что мы будем говорить о самых различных вещах, касающихся режиссуры. Я буду давать практические рекомендации, делиться опытом, изложу мало базисной теории, так сообщить, режиссерскую азбуку а также буду давать домашние задания. В общем, попытаюсь, дабы было полезно и весьма интересно. Но, в чем-то я буду повторяться и, в случае если вам такие места покажутся неинтересными, смело пропускайте их.

Работа Режиссера с Актером ШКОЛА КИНО ВЫПУСК 4


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: