Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы

Евгений Добренко . Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Отвлечённый проект, 1999.

ЕВГЕНИЙ ДОБРЕНКО ФОРМОВКА СОВЕТСКОГО ЧИТАТЕЛЯ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РЕЦЕПЦИИ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

…Телегою проекта

нас переехал новый человек

Осип Мандельштам

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга посвящена рассмотрению социальных и эстетических предпосылок рецепции соцреализма и значит, анализу нового горизонта чтения. Таковой горизонт имеется продукт читателя и взаимодействия литературы, он фиксируется не только в совокупности читательских реакций, предпочтений, оценок, но и в самих соцреалистических текстах, во многом ствших продуктом читательских интенций. То что в советских условиях данный процесс сотрудничества протекал в строго проложенном русле в полной мере определенной стратегии власти по отношению к чтению и литературе, заставляет обратиться к анализу как самой данной стратегии, так и ситуации чтения в самых разных их проявлениях. Новая возможность чтения, организованная в советской культуре, не может быть осмыслена ни лишь с позиции литературы (тут мы видим уже итог), ни лишь с позиции читателя (тут мы видим лишь предпосылки), но только на пересечении их дорог в проекции Третьего — власти и ее интенций. Говоря о новой возможности чтения, ее исчерпании и рождении, мы имеем в виду специфичность как раз советской ситуации чтения: она была преодолением прошлых форм сотрудничества между читателем и литературой, но одновременно с этим и отличалась от схожих и параллельных ей форм взаимоотношений между массовым читателем и массовой литературой: массовый вкус и массовый читатель имеется нужное, но далеко не достаточное условие для рождения феномена, аналогичного соцреализму. Имеется некоторый осадок — то, что и информирует специфичность как раз соц-реалистической культуре. Данный осадок имеет большое количество измерений (социальное, эстетическое, институциональное и др.), воображающих для нас в данной книге первостепенный интерес. без сомнений, что каждое литературное произведение отражает определенную культурную воздух, и не просто территориально в собственности сфере культуры, но в принципе вероятно как явление постольку, потому, что пронизано сознанием времени и социальной среды, к каким принадлежат реципиент и автор. Читатель — в первую очередь — дает литературному произведению жизнь в новом времени. Он пересоздает художественный текст, что перестает быть равным времени собственного создания и самому себе.

Но, что означает эта самодостаточность текста, что без читателя — только знаковая совокупность? Очевидно, самая возможность бесчисленных интерпретаций обусловлена нескончаемыми совокупностями знаков в произведения и неизменно совершающимся их переакцентированием. Из этого — расслоение литературной критики — социологической, символической, психоаналитической, стилистической, лингвистической. Но за пределами этого расслоения существует не просто

возможность — необходимость распознать ценности, обусловливающие данный процесс пересоздания текста. Эти ценности подобны аксиологической тени критических доминант. Реципиент, так же как и создатель, и художественный текст, может и должен быть объектом критики — кроме этого, по необходимости, — социологической, символической, психоаналитической, стилистической, лингвистической — критики читательской реакции.

Эта книга менее всего претендует на некую историю чтения в советское время. Это и не история становления советского читателя. Это история формовки читателя по преимуществу советской художественной литературы. Пользуясь известным определением ХТюнтера, история огосударствления читателя . Подобно тексту, читатель не живет в историческом вакууме. Социальное пространство читателя, то, что тут определяется как обстановка чтения, было в советское время только напряженным. Это обусловлено самим характером советского времени — эры величайших изменений, периода большой социо-культурной динамики, реакций и сильнейших напряжений, выяснивших как темперамент социальных связей, так и темперамент новых культурных форм. Университет литературы не может быть осмыслен вне и кроме университета чтения. Это, очевидно, правильно для любой эры. Для советской — в особенности. Университет литературы, вся история его становления, темперамент изменения в революционную и советскую эры показывают, что он призван был делать и делал значительные политико-идеологические функции в обшей совокупности деятельности власти по преобразованию, перековке и, наконец, созданию нового человека. Таким был, по крайней мере, проект этого университета.

Другое дело, в какой мере эти цели могли быть достигнуты в раздельно забранной стране. Университет литературы должен быть сопряжен с университетом читателя. Лишь в этом случае культурная цепь замкнется и мы сможем разглядеть, как разные социальные слои, пребывав в невиданной в досоветской истории динамике, не просто читали, но творили новую культуру. Вряд ли социология чтения сама по себе в состоянии раскрыть всю пестроту, динамичность, разноуровневость процесса чтения, и шире — процесса потребления мастерства. Читатель — фигура композитная. Советское общество при Сталине не было лишь национально-иерархической совокупностью, не смотря на то, что, само собой разумеется, для того чтобы рода системность очень ответственна для анализа советской культуры. Но, возможно, не меньше ответственна настоящая мозаичность советского социума да и то событие, что общество неизменно разделенно на определенные культурные страты, любая из которых потребляла собственную культуру (среди них и весьма высокую) и эта собственная культура (литература) делала множество разных функций — эскапистскую, социализирующую, компенсаторную, информативную, рекреационную, респектабельную, эстетическую, эмоциональную и, само собой разумеется, своеобразны советские — агитационно-мобилизующие. В случае если учесть в этом спектре наложение

разнообразные личных факторов — от образовательного уровня до желаний и возможностей, от случайных знакомств до домашних традиций, картина окажется очень пестрой. Одновременно с этим, имеется некое культурное пространство, в котором пересекаются эти лучи, — это пространство, определяемое тут как обстановка чтения. В данной книге мы сосредоточимся на главных силовых линиях, действующих в интересующем нас пространстве чтения.

В той пестрой картине, в той изумительной и ужасной социальной турбулентности, что были рождены ее последствиями и революцией, проступает остов определенной совокупности, в которой действует действенный для собственных функций и в собственных социальных границах механизм коллективного существования, самоидентификации и взаимодействия общества. Возможно какое количество угодно сказать о деформациях и деструктив-ности этой системы и этого механизма. Но самый факт их существования неоспорим и как такой будет предметом изучения.

Как раз в этом качестве неприятность читателя обретает множество контекстов методологического свойства. Обращение не просто так идет о контекстах неприятности. Доходить ли к проблеме читателя со стороны рецептивной эстетики либо с позиций теоретико-познавательной (герменевтика, феноменология), со структуральной точки зрения либо помыслить ее в эмпирико-социологических категориях (социология восприятия и читательского вкуса), с психотерапевтической либо коммуникативно-теоретической, с семиотической либо социально-информативной… Менее всего эта книга посвящена обоснованию (либо опровержению) неких сугубо теоретических установок либо доказательству преимуществ (либо недочётов) тех либо иных конкретных методик. Исходной теоретической предпосылкой есть для нас только вывод об их дополнительности. Обращаться к ним приходится только в той мере, в какой они оказывают помощь заметить отечественную проблематику более объемно, но трудятся они на такую объемность только в комплексе.

Случайно ли работы, начавшие функциональное исследование литературы в 1920-е годы — статьи Ю.Тынянова О литературной эволюции и А.Белецкого Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя) начинались с определения статуса историко-литературной науки как такой? О необходимости вывести историю литературы из услужения у библиографии, эстетики, психологии, публицистики по окончании более века длившихся мытарств писал Белецкий. О том, что положение истории литературы остаётся в последовательности культурных дисциплин положением колонии, писал Тынянов. Выход из тупика виделся в 1920-е годы в функциональном изучении историко-литературных явлений. Такое изучение не имело возможности состояться во время СССР, что, разумеется, связано со своеобразной функциональностью литературы в советских условиях. Выйти к функциям литературы означало выйти во внелитератур-ное пространство, в пространство, измеряемое настоящими социологи

ческими категориями, а не только организованное по законам тотальной эстетической теории и политико-идеологической инженерии. Данный путь был в советских условиях заблокирован. Но точно так же был заблокирован путь к фукциональному изучению советской литературы и из внесоветского культурного пространства. Вращаясь в узком кругу идеологических орбит, западная советология, равно как и советская эстетика, оперировала комплектом идеологем, в которых функции литературы в советских условиях были расписаны и сочтены. Оба дороги лежали во внеисторическом пространстве. Применяя тыняновский образ, возможно заявить, что история советской литературы практически во всех случаях пребывала на положении колонии у советской идеологической теории (в Советском Альянсе) и у советологии (на Западе). Выход из кризиса видится в историзации материала, в его углублении и расширении, в экспансии истории, наконец.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ПРЕОДОЛЕНИЕ ЧИТАТЕЛЯ

(РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА — A LA SOVIETIQUE)

Литературная коммуникация предполагает обоюдную мифологию.

Робэр Эскарпи

СМЕРТЬ ДИАЛОГА

Коммунистический читатель… Каков количество этого понятия и не есть ли история читателя историей по большому счету всех участников той либо другой культурной ситуации?

Мы говорим: ‘читатели’. Но возможно так как сообщить и ‘народ’. В условиях нашей страны почти любой грамотный человек есть читателем; а неграмотные уже уникальность, аномалия. Читатель-народ верит нам, советским писателям. Мы этим должны гордиться, дорожить и четко сознавать ту огромную ответственность, какая возлагается на нас доверием народа1. Читатель-народ. Эта формула В.Кочетова содержит какую-то безысходность: все грамотны, практически все просматривают, неграмотные — аномалия. Следовательно, все — читатели.

Формовка советского читателя может рассматриваться как одна из сторон более широкого процесса — формовки советского человека. Громаднейший интерес воображает для нас этот процесс формовки: не история читателя по большому счету, но логика превращений читательской массы и факторы, определявшие данный процесс в советских условиях. Разумеется, что сказать о советской литературе и шире — о советской культуре, являющейся выполнением единого политико-эстетического проекта, нереально не учитывая принимающей стороны. Любая культура рождается из ее потребителей и взаимодействия продукции, в ходе этого сотрудничества, притираясь друг к другу, они шлифуются и обретают то своеобразие, которое исследователь пытается осознать как логику и механизм данной культуры. Разумеется, эту задачу не решить, в случае если всегда подставлять на место потребителя только критическую идея исследователя.

Это вдвойне справедливо для советской культуры. Коммунистический читатель, зритель, слушатель — не просто реципиент (либо в западном смысле — потребитель книг). В соответствии с публично-преобразующей теории, лежащей в основании соцреализма, он — объект преобразования, формовки. Он сам — значительная часть проекта и, в конечном

счете, функции советской литературы (как и всей советской культуры) состоят как раз в данной перековке людской материала. В хорошем сталинском определении советских писателей как инженеров людских душ подчеркивается эта обращенность эстетической деятельности на читателя. Возможно выяснить советскую культуру как политико-эстетический проект, радикально обращенный к реципиенту. Радикализм данный имел последовательность значительных последствий макрокуль-турного характера. В первую очередь речь заходит о фундаментальном преобразовании взаимоотношений между читателем и автором.

Чтобы выяснить темперамент перемены, стоит обратиться к некоторым находящимся вне территории массового читателя точкам зрения на проблему. Изберем автора (Осип Мандельштам), критика (Юлий Айхенвальд) и теоретика литературы (Александр Белецкий). Позиции эти находятся в до- и внесоветской культуре и разрешают видеть в них некую точку отсчета.

Собственный познание читателя О.Мандельштам самый полно раскрыл в эссе О собеседнике (1913 г.), где он отстаивал право поэта на обращение к читателю далекому, находящемуся в потомстве. Мандельш-тамовская концепция читателя основывается на понимании читателя и сотворчества автора как участников беседы (собеседники). Вне таковой беседы поэзия не рождается, потому что задача поэта — кинуть звук в архитектуру души21 потому что нет лирики без диалога3 Наряду с этим Мандельштам видел прямую связь между заискиванием перед слушателем из ‘эры’ и установкой на отказ от читателя, противопоставляя неприятный, заискивающий тон балъмонтовской поэзии (И кличу мечтателей… Вас я не кличу) скромному преимуществу стихов Боратынского (Икак отыскал я приятеля в поколеньи, / Читателя отыщу в потомстве я)4

Мандельштамовские размышления о собеседнике возможно разглядывать как результат хорошей традиции в канун новой социальной архитектуры, ее завет новой эре, которая как бы сказала, что ей нет дела до человека, что его необходимо применять как кирпич, как цемент, что из него необходимо строить, а не для него, которая враждебна человеку и питает собственный величие его ничтожеством и унижением5. Мандельштам был уверен, что монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры связана с ее новизной, что имеется вторая социальная архитектура, ее масштабом, ее мерой также есть человек, но она сооружает не из человека, а для человека, не на ничтожности личности сооружает она собственный величие, а на высшей целесообразности в соответствии с ее потребностями, что несложная голое количество и механическая громадность враждебны человеку, и не новая социальная пирамида соблазняет нас, а социальная готика: свободная игра сил и тяжестей, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, лично и любая частность аукается с громадой6. Действительно, еще в первой половине 20-ых годов двадцатого века Мандельштам полагал, что гуманистические сокровища лишь ушли, спрятались,как золотая валю

та, но, как золотой запас, они снабжают все идейное обращение современной Европы и подспудно руководят им тем более властно7. Но он же видел, что в новую эру люди выкинуты из собственных биографий, как шары из билльярдных луз, что храбрецом времени стал человек без биографии, он предвещал, что вся предстоящая история будет историей распыления биографии как формы личного существования, кроме того больше чем распыления — катастрофической смертью биографии8. Видел Мандельштам да и то, что пшеница людская переживает: хлеб не выпекается, в то время, когда амбары полны зерна людской пшеницы, но помола нет, мельник одряхлел и устал и широкие лапчатые крылья мельниц беспомощно ожидают работы. Духовая печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и бережливая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала. Людская пшеница везде шумит и переживает, но не желает стать хлебом, не смотря на то, что ее к тому понуждают, вычисляющие себя ее хозяевами, неотёсанные собственники, обладатели закромов и амбаров9.

Живописец отказывается вычислять себя хозяином, хозяином либо обладателем закромов и амбаров пшеницы людской. Возможно заявить, что та социальная готика, где все лично и любая частность аукается с громадой, вырастала и из мандельштамовско-го понимания беседы, диалога, читателя и взаимной близости художника. Возможно видеть, что позиция Мандельштама не только не изменилась в течение десятилетия (с 1913 по 1923 год), но наоборот — получила мак-рокультурный, историософский горизонт и контекст. Дистанцирование поэта от эры и века и вело к установке на читателя в потомстве.

Но вот взор тех же лет на проблему читателя Ю Айхенвальда, одного из самых броских и влиятельных дооктябрьских русских критиков, раскрытый в его последней перед высылкой из советской республики книге Похвала праздности (1922 г.): Литература — беседа; говорит автор с читателем, и это соединение сердец и уст, эта духовная двоица осуществляет художественный эффект. Не только автор определяет читателя, но и читатель — писателя: первый формирует последнего по подобию и образу собственному, симпатически выявляя его сущность. Автор, это не то, что им написано, в противном случае, что у него прочтено10. И потом: Личность писателя трансформируется личностью читателя11. Исходя из утверждаемой им импрессионистической природы критики, Айхен-валъд выступал против тенденциозности не только писательской, но и читательской: направляться опасаться и читателя тенденциозного, как направляться опасаться тенденциозного писателя. Не только писать, но и просматривать нужно талантливо, не только писать, но и просматривать нужно честно. Не только писать, но и просматривать нужно без тенденции. Идея, это — свобода; умысел, это — рабство12. Из этого следовал вывод: художественное слово, глубокое, ни при каких обстоятельствах не может быть готово и кончено; сообщённое писателем, оно длится у читателя. в один раз начавшись, не заканчивается творчество13.

Концепция Айхенвальда завлекает собственной завершенностью. Последовательно отрицая каждый монополизм (как писательский, так и читательский) в акте сотворчества, он вовсе ликвидировал из формулы творчества критику. Самый радикально эти идеи были развиты им в программной статье с характерным заглавием Самоупразднение критики. Глубочайший эстетический суть видел он в том, что Всевышний сам создал мир и сам сообщил: и это прекрасно. Айхенвальд делал вывод: критика и Творчество совмещаются в единой личности, проистекают из одного источника и являются двумя родственными проявлениями одной и той же силы… Критика имманентна творчеству. Живописец — собственный личный критик… Живописец не испытывает недостаток в указчике: живописец закончен в себе и определяется самим собою… ее созерцатель и Созидатель красоты, ее ее потребитель и производитель совпадают в одном лице. Итак, живописец без критика может обойтись… Отзвук обязан звуку14. Наряду с этим идеолог русской импрессионистической критики, само собой разумеется, осознавал, что внутренний суть произведения часто лучше раскрывается критику, чем автору. Творение больше творца… Но из этого еше далеко не следует, дабы критик в состоянии был оказывать живописцу какую-нибудь помошь и учить его яркой науке красоты15.

Основываясь на классическом разделении епархий автора, читателя и критика, Айхенвальд вряд ли предполагал, что их отношения смогут претерпеть те радикальные трансформации, какие конкретно им были суждены в границах новой социальной архитектуры.

Пройдет очень мало времени, и построения Айхенвальда смогут быть восприняты как возвратный проект взаимоотношений между литературой и критикой. Сфера критики тут особенно ответственна, потому, что это фактически сфера чтения. Законодателем критики есть живописец, — утверждал Айхенвальд, — он — критик критика. Не критику живописец обязан угодить, а живописцу критик. Так как теория мастерства эмпирически вытекает из практики мастерства. Сперва — слово, позже — словесность16. Эта обстановка реализуется в соцреализме с точностью до напротив.

Вторая сфера — отношения между читателем и критикой: Без критика может и обязан обходиться не только живописец, но, в сфере литературы, и читатель… Читатель сам — критик. В противном случае он не был бы и читателем. читатель и Критик — внутренние синонимы. Не нужен критик-эксперт. Книга литературы не книга за семью печатями: она лежит раскрытая перед каждым… Излишни в мастерстве посредники17. И эта сфера подверглась в советской обстановке радикальной перестройке. Айхенвальдовское читатель сам — критик самый последовательно было совершено в соцреалистической эстетике. Однако под понятием читатель был сейчас сложный симбиоз массы/власти. Советская критика и сказала в один момент от имени/во имя власти и от имени/во имя массы. Она стала их настройкой и голосом для соцреалистической литературы. В противном случае говоря, посредник заявил собственные

права, превратившись из агента в приемщика. Вот из-за чего не смотря на то, что книга соцреализма и лежит раскрытая перед каждым, она не может быть осознана вне и кроме собственного ее читателя.

Айхенвальд усматривал истоки кризиса критики в том, что рост личности по большому счету обусловливает и автономию читательской личности. Ей нужны авторы, а не авторитеты18. Критика же, наоборот, питается авторитетами. Но Айхенвальд разумел под читателем личность, а не массового читателя советской эры. Он вряд ли предвидел обстановку, в то время, когда критика будет вправду сказать голосом власти, но все в данной речи будет направлено на защиту массового читателя.

В первые пореволюционные годы Айхенвальд уже имел возможность видеть кризис классической модели взаимоотношений между читателем и литературой: На страже оценки и вкуса стоит сейчас критика. Читатель сам защищает собственный вкус и сам чеканит собственные ценности… Читатель надеется на собственные впечатления… А впечатления необязательны. Исходя из этого и преобладающая в наши дни импрессионистическая критика необязательна19. Вправду, это был пророческий вывод. Новая модель взаимоотношений между читателем и литературой строилась уже вовсе не на мимолетных впечатлениях, но на твёрдой совокупности норм, а потому, очевидно, и дни импрессионистической критики были сочтены.

Ключевую роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. Идеал его взаимоотношений с писателем виделся Айхен-вальду следующим образом: Читатель-критик вступает в родственное либо дружеское общение с писателем, как его сотрудник, как солидарный с ним участник его творчества. Просматривать — это значит писать… Читатель активен20. Айхенвальдовское просматривать — это значит писать исполнится в соцреализме практически: вчерашний читатель-ученик, взявшись за перо, превратится в советского писателя.

Парадоксально в этом контексте звучат рассуждения Айхенвальда о будущем критики, которое виделось ему конкретно связанным с ростом читателя. Исходя из того, что цель критики пребывает в самоупразднении, полагая, что обычный путь критики — от догматизма к импрессионизму, от импрессионизма к небытию21, Айхенвальд утверждал, что критик учит вникать в написанное… и в то время, когда он этому научит, он больше не нужен. Критик, лучший из читателей, воспитывает читателей более не сильный, менее чутких. А дело воспитания когда-нибудь да кончается. Читатель — не вечный недоросль… В то время, когда все станут критиками, отпадет критика. Она отойдет, предоставив честь и место читателю и писателю, их двуединству. Значит, принципиально критик не нужен. Реально же, на практике, среди дурно и поверхностно, бегло и торопливо просматривающих, среди не хватает грамотных, он нужен22. Характерно, что совершенно верно так же, воспитательно наблюдали на роль критики многие адепты новой культуры. Случилось же обратное: в то время, когда все стали критиками, критика прекратила воспитывать, превратившись в университет культурной адаптации личности ко внеличной ма

шинерии власти, находившейся на страже всех. Наряду с этим количество дурно и поверхностно, бегло и торопливо просматривающих, равно как и не хватает грамотных нисколько не уменьшилось. Наоборот, существенно возросло, потому, что вся совокупность трудилась именно на то, дабы читатель остался вечным недорослем, а, соответственно, воспитание не кончилось ни при каких обстоятельствах.

Неприятность читателя конкретно связана с фундаментальными проблемами литературной науки и литературы — природы художественного творчества (о чем писал Мандельштам), литературной критики и функционирования литературы (о чем рассуждал Айхенвальд), интерпретации литературного развития и художественного произведения в целом, о чем сказал в 1920-е годы А.Белецкий. Его статья Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя) (1922 г.) по праву считается одной из первых работ, где были сформулированы правила историко-функционального изучения литературы.

Юный тогда харьковский критик шел тут — через отталкивание — от харьковской школы А-Потебни, чуть ли не первым в русском отвлечённом литературоведении выяснившим подходы к проблеме читателя, указавшим на значение данной фигуры. По сути, Потеб-ня еше в прошлом веке сформулировал главные рецептивно-эстетические идеи: Мы можем осознавать поэтическое произведение так, как мы участвуем в его создании23, определенный суть придают художественному произведению те, кто его принимает, содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, вправду условлено его внутренней формой, но имело возможность вовсе не входить в расчеты живописца, что творит, удовлетворяя временным, часто очень узким потребностям собственной личной жизни24.

Белецкий, но, формулировал проблему читателя в первую очередь как проблему историко-литературную: не все, дошедшее до нас в словесной форме, равняется достойно стать предметом отечественного изучения. Отбор неизбежен — и иного критерия отбора, не считая голоса читателей, у нас нет. Всякие попытки установить эстетическую сокровище литературного произведения безотносительно к вопросу о восприятии этого произведения — до тех пор пока терпят неудачу. Пора нам признать, что произведение есть художественным либо нехудожественным, первостепенным либо второстепенным только в сознании просматривающих: это они открывают в нем красоту, это они создают его ‘идею’, идею, о которой довольно часто не подозревает пишущий. Но разумеется, что в каждом отдельном случае читательская масса не однородна по собственному составу; историк литературы обязан всех терпеливо выслушать и не смущаться тем, что вместо несложного одноэтажного строения ему нужно будет выстроить, созидая историко-литературную схему эры, строение в пара этажей, время от времени с пристройками25.

Изучение читателя неизбежно усложняет любую историко-лите

ратурную схему. Те этажи и пристройки, о которых писал Белецкий, — естественный продукт конкретно-исторического изучения литературы. Развивая идея Мандельштама о собеседнике, Белецкий внес предложение необычную историческую типологию читателей: приходит читатель-потомок, читатель отбирающий, истолкователь и судья. После этого читатель навязывающий — вначале навязывающий автору собственные идеи, а после этого — и образы. По сути, Белецкий синтезировал идеи Мандельштама и Айхенвальда, в то время, когда заключил о том, что история критики собственной большой частью обязана войти в историю читателя, и это, наконец, уяснит ее место в обшей историко-литературной схеме26. Но Белецкий блестяще сформулировал и собственный познание фактически критики: по-своему критика неизменно права, как прав неизменно читатель27. Последним историческим типом читателя (ступенью) Белецкий именовал читателя, взявшегося за перо: Придет, наконец, эра, в то время, когда читатель, совсем не удовлетворенный прежний пассивной ролью, сам возьмется за перо28. И тут было воистину прозрение. Характеризуя эту ее читателей и эпоху, Белецкий писал: они сами желают творить, и если не хватает воображения, на помощь придет искусство комбинации и читательская память, получаемое при помощи упражнений и время от времени развиваемое так, что мы еле отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы значительно чаще являются на закате громадных литературных и исторических эр: их мы находим среди александрийцев, в последних столетиях древнего Рима; но далеко не всегда они разложения и вестники упадка; их знают и средние века, и Восстановление; они постоянно могут появиться в культурной среде либо группе, накопившей узнаваемый запас художественных приобретений и достигшей некоей утонченности, ведущей в большинстве случаев к упадку и эклектизму фантазии. Произведения этих писателей время от времени смогут быть очень примитивными по собственной постройке… нужно много наблюдательности и такта, дабы суметь отграничить читателей-авторов от настоящих писателей29.

То, о чем пишет Белецкий, имело прямое отношение к его эре. Наступавшую культуру возможно выяснить как панрецептивную. Читатель прорастает тут и в писателя, и в критика, а творчество делается процессом вправду коллективным. Вот из-за чего постижение советской литературы вне и кроме читательской массы принципиально нереально.

В строгом этическом пафосе Мандельштама, в импрессионизме Айхенвальда, в академизме Белецкого были только первые толчки пробуждения интереса к читателю в пред- и постреволюционную эры. Громаднейшего пика данный интерес достигает в 1920-е годы, по окончании чего быстро идет на спад и из-под обломков упавшей на рубеже 1930-х годов науки о читателе только к 1960-м годам, да и то весьма медлительно, восстает.

Интерес к читателю, как мы имели возможность видеть, пробуждался с различных сторон. Но, разумется, поэт, критик, теоретик литературы не могли

иметь того опыта яркого общения с читателем, каким владели библиотекари. Необычного пика библиотековедческая теория достигла в Российской Федерации в работах Н.Рубакина. Создатель библиопсихоло-гии, Рубакин создал уникальную теорию чтения, выходящую далеко за пределы библиотековедения и по-настоящему не оцененную литературной наукой. Вся постройка Рубакина шла от читателя: самая сущность библиотечной работы — не в книге и не в ее кроме того самом прекрасном содержании, а в читателе. Будь в первую очередь психологом и только после этого библиографом, а не наоборот30. Рубакин первым в Российской Федерации сформулировал главные идеи рецептивной эстетики, которая возьмёт громаднейшее развитие в 1960-70-е годы в Германии, а после этого под влиянием постструктуралистских идей трансформируется в 1970-90-е годы в американскую критику читательской реакции.

Рубакин обосновал взор на литературный текст как продукт исторической обстановке, зависящей от позиции трактующего читателя: содержание книги — это то, что ею возбуждается. А возбуждения эти, т.е. влияния книги и результат чтения, всегда изменяются, смотря по читателю, смотря по складу его ума, по его характеру, темпераменту, его преобладающему либо минутному настроению и всем вторым его психотерапевтическим особенностям31. Задолго до формирования рецептивной эстетики как научного направления Рубакин настаивал на том, что произведение имеется не только итог коммуникации между читателем и автором, но и итог выстраивания читателем смысла произведения: у всякой книги столько содержаний более либо менее разных, сколько у нее имеется читателей… перед нами закон природы… Из книги переходит в читателя лишь то, что ею в нем возбуждается. Лишь это. Чего книга не возбудила, того читатель и не выносит из нее; что не вынесено, то и не существует для него32.

Очевидно, Рубакин делал из этого в первую очередь выводы психотерапевтического, а не интерпретационного характера, оставаясь психологом чтения, а не критиком. Но задолго до происхождения терминов рецептивной эстетики — идентификация, актуализация, конкретизация, стратегия текста — Рубакин писал о том, что имеется не только статика, но и динамика книжного содержания и различал перенос содержания из книги в читателя и возбуждение разных психологических явлений книгою в читателе33. Призывая отказаться от фетишизма книжного содержания, Рубакин рассуждал следующим образом: вы прочли какое-нибудь слово его (произведения. — ?.Д), и оно возбудило в вас такие-то переживания (идеи, эмоции и т.д.). Чьи они? Автора либо ваши? Очевидно, вы понимаете лишь ваши личные… создатель для нас такой же икс, как и книга… Мы принимаем и за книгу, и за автора, за ‘содержание’ книги и за ‘содержание’ ее автора (за его взоры и проч.) не что иное, как такую-то комбинацию отечественных собственных переживаний, возбужденных фразами и словами данной книги в нас самих… мы приходим к выводу: содержание читаемой нами книги и уровень качества, приписыва

емое нами ее автору, — это мы сами34. Формула эта, обосновываемая Рубакиным в начале двадцатого века, звучит совсем актуально в контексте современных эстетических полемик, споров о том, что имеется текст, что имеется интерпретация художественного произведения.

Задолго до теоретического обоснования в рецептивной эстетике понятий конвергенции реципиента и художественного текста, контекста, эстетического опыта, горизонта ожидания читателя последователь Руба-кина Я.Ривлин предлагал осознавать под чтением сотрудничество и переработку чувств и мыслей, вызываемых книгой и соответствующих им чувств и мыслей, хранящихся в памяти. Темперамент данной переработки и значение и сущность чтения, — писал Риалин, — зависят, значит, с одной стороны, от памяти, а иначе, от чувствования и особенностей внимания, которыми оно сопровождается и каковые, со своей стороны, зависят от групповых и личных изюминок читате-ля25. Исходя из этого, он предлагал различать понятия читательского запроса и читательского интереса. Читательский интерес Ривлин разглядывал в первую очередь в психотерапевтическом замысле, как чувство удовлетворения, испытываемое читателем при соответствии того, что он просматривает, тому, чего ожидал, либо тому, что он сохраняет надежду взять в следствии чтения, как чувство наслаждения, сопровождающее процесс вчув-ствования в переживания и события действующих лиц, как облегчения и чувства напряжения, чередующиеся в ходе чтения в зависимости от посильной душевной энергии читателя и обусловливающие собою наслаждение либо неудовольствие, удовлетворение либо неудовлетворение36.

Андре Моруа • Новеллы (классика) тип аудиокнига


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: