Стилистика от автора и стилистика восприятия

В прошлом параграфе мы противопоставляли стилистику лингвистическую и литературоведческую и заключили , что для подготовки будущих учителей зарубежных языков необходимы обе, но с учетом конкретных задач и целей подготовки преподавателя.

Следующий серьёзный вопрос касается выговора на то либо иное направление толкования текста, т.е. выбора точки зрения, с которой рассматривается текст как передаваемое сообщение. Стилистический разбор возможно вести, концентрируя внимание или на движущих силах творческого процесса писателя, т.е. от автора, или на восприятии самого текста читателем. Первый подход сходится с литературоведческой стилистикой, его кроме этого возможно было бы назвать генетическим. Второй представлен в стилистике декодирования.

Чтобы продемонстрировать сущность подхода от автора, обратимся к работе Е.И. Клименко о стиле ранних произведений Дж. Байрона*. Разбирая XXXVIII строфу первой песни «Паломничества Чайльд Гарольда», Е.И. Клименко отмечает, что тут обобщаются выводы, к каким поэт пришел в следствии предпринятого им с целью политического самообразования путешествия по югу Европы. На протяжении этого путешествия он был свидетелем войны в Испании, боровшейся за собственную независимость против Наполеона. Картина боя: топот коней, грохот битвы, обагренные кровью мечи — перерастает в призыв к оружию. В конце строфы вводится обобщенный образ наездника, олицетворяющий войну:

Hark! Heard you not those hoofs of dreadful note?

Sounds not the clang of conflict on the heath?

Saw ye not whom the reeking sabre smote,

Nor saved your brethren ere they sank beneath

Tyrants and Tyrants’ slaves? — the fires of Death,

The bale-fires flash on high: — from rock to rock

Each volley tells that thousands cease to breathe;

Death rides upon the sulphury Siroc,

Red Battle stamps his foot, and Nations feel the shock.

(G. Byron. Childe Harold’s Pilgrimage)

Продолжая анализ, Е.И. Клименко отмечает, что подобное развитие поэтической мысли — сжатость, пафос, элегическая скорбь по потерянной национальной самостоятельности и динамический эмоциональный призыв к оружию — отмечается и в других частях поэмы, и приходит к выводу о трактовки и характерности выбора этих тем для поэзии Дж. Байрона. Анализ от автора предполагает выделение его изюминок по сравнению с другими авторами. Стремясь выяснить, чем отличается применение общенародных языковых средств у изучаемого ею поэта в этот период его творчества, Е.И. Клименко сравнивает его язык с языком А. Попа и его эпигонов и показывает, например, как эпитет у Дж. Байрона потерял своеобразную для века и классицистов условную отвлеченность.

Такое толкование текста плодотворно, в полной мере правомерно и с необходимостью вытекает из историко-литературных задач стилистического анализа, но оно не есть единственно вероятным.

Различие задач стилистики от стилистики и автора восприятия состоит еще и в том, что первая интересуется больше авторами, чем их произведениями, разглядывая произведение как некое следствие, до обстоятельств которого необходимо доискаться. Стилистика восприятия и, следовательно, стилистика декодирования разглядывают литературное произведение как источник впечатлений для читателя.

Разглядим сейчас ту же строфу с позиций стилистики получателя речи. В первую очередь читателю ринется в глаза громадное эмоциональное напряжение серии скоро сменяющих друг друга вопросов-восклицаний: Heard you not…? Sounds not the clang…? Saw ye not whom…?

Эти риторические вопросы клеймят пассивных, призывают к борьбе. Слова Death и Tyrants выделены написанием и повтором с большой буквы. Слово «смерть» не только повторено само, но еще усилено образным семантическим повтором: reaking sabre smote, brethren sank, thousands cease to breathe.

Основное в строфе: тирания несет рабство и смерть, мириться с ней запрещено.

Пафос создается не только динамикой синтаксических конструкций, но и некоей архаизацией языка: hark, ye, smite, brethren, ere.

Всмотревшись в лексику, увидим экспрессивность слов, означающих удары: hoofs of dreadful note, clang of conflict, smote, stamps his foot, shock.

С ударами ассоциируется и синтактико-ритмическое построение. Образная совокупность строфы конкретна: удары копыт, звон сабель, пожары. Одновременно с этим любой образ символичен и владеет громадной обобщающей силой. Особенно грандиозно заканчивающее строфу войны и символическое олицетворение смерти в образах ужасных наездников1.

Анализ возможно было бы продолжить, но и сообщённого достаточно, дабы убедиться в том, что оба дороги ведут к одной цели и раскрывают строфу как призыв к битве против тирании. Совпадая по конечным итогам, эти две методики взаимно подтверждают правомерность каждой. В практике анализа их довольно часто комбинируют, но их не нужно смешивать.

Литературно-стилистический анализ, с позиций получателя речи ‘Ю.С. Степанов называетстилистикой восприятия2.

Она создана меньше, чем стилистика от автора, т.е. от отправителя речи, но имеет большое значение в свете задач высшей школы.

Чтобы предложить обоснованное толкование намерений автора, нужно хорошо знать литературную, культурную, социальную и политическую обстановку эры, другие произведения этого же автора, его творческую и личную биографию. Все это входит в компетенцию истории литературы: в истории литературы стилистический анализ и имеется в первую очередь анализ от автора.

Но кроме того при наличии широких сведений указанного выше характера предположения о намерениях утверждения и автора типа «создатель желает сообщить», «создатель желает продемонстрировать», «данный образ введен с целью…» и т.п. довольно часто приводят к произвольным и поверхностным оценкам.

Кроме того сам автор далеко не всегда может дать достаточно правильные сведения о собственных намерениях. Стилистика изучает произведение, а не намерения автора либо его биографию. Г.А. Гуковский совсем прав, в то время, когда пишет, что ни письма, ни ежедневники, ни воспоминания писателя либо его современников, ни современная писателю критика «не есть подтверждение истинности суждений об идейном содержании его произведений… Это лишь подсобные материалы для изучения»1. Глубина содержания раскрывается самим текстом.

Увлекательные мысли по этому поводу находим у уже вышеупомянутых американских теоретиков литературы Р. Уэллека и А. Уоррена. Они уверены в том, что в тех случаях, в то время, когда мы располагаем свидетельством современников либо кроме того прямым заявлением автора о его намерениях, такие эти, не смотря на то, что их и направляться обязательно учитывать, не должны связывать современного читателя, их нужно расценивать критически в свете того, что дает само произведение как таковое. «Намерения автора смогут существенно превосходить то, что он формирует в законченном произведении мастерства: они смогут быть выражением идеалов и планов, а выполнение может расходиться с замыслами либо не достигать их. Если бы мы имели возможность забрать интервью у Шекспира, нас, возможно, не удовлетворили бы его объяснения о намерениях, которыми он руководствовался при написании «Гамлета». Мы справедливо настаивали бы на том, что находим в «Гамлете» (как раз находим, но не придумываем сами) мысли, каковые сам Шекспир сознательно для себя не формулировал… Расхождение между результатом творчества и сознательным намерением есть простым явлением в истории литературы»2.

Аналогичных признаний возможно отыскать много и у самих писателей. В этом вопросе выясняются едиными мнения французского поэта-романтика А. де Мюссе, поэта-модерниста Т.С. Элиота и сатирика О. Хаксли. А. де Мюссе наряду с этим делает упор на активной роли читателя, на значении читательского восприятия: «Каждый превосходный стих подлинного поэта содержит в несколько раз больше того, чем сообщил сам поэт. На долю читателя остается дополнить недостающее по мере собственных сил, точек зрения, вкусов»3. О. Хаксли в романе «Пожухлые листья» шутит:

«Автор предполагает, а читатель располагает». Т.С. Элиот соотносит произведение с планом автора: «…суть стихотворения может оказаться существенно шире, чем сознательный план автора, и весьма отдаленным от его истоков»4.

Для стилистики от автора критическое изучение целенаправленной работы писателя над языком его произведений, изучение введенного им нового вокабуляра и статистическое обследование его лексики играются не меньше ключевую роль, чем его высказывания о литературном творчестве в письмах, ежедневниках и литературно-критических статьях. Содержание произведения воплощено в сложном комплексе его элементов, в их совокупности. Но значение произведения искусства не имеет возможности рассматриваться изолированно от той действительности, в которой оно появилось. Стилистический анализ от автора в обязательном порядке требует не только знания фактов творческой биографии писателя, генезиса произведения, знания эры, в которую произведение было создано, и эры, которая в нем описывается, но и всей истории литературы. Художественное произведение сравнивается и сопоставляется со всем тем, что было создано до него, оценивается в рамках существующей литературно-эстетической традиции.

В стилистике восприятия внимание концентрируется не на писателе, а на результате его творчества, на действии, которое текст оказывает на читателя, т.е. на самого разбирающего. Вправду, литературное произведение реализуется в сознании, в восприятии читателя. Процесс культурного развития общества — процесс двусторонний. Это не только создание культурных сокровищ, но и переработка их читателями, слушателями, зрителями, их сотворчество. Принципобратной связи(под обратной связью понимается действие результатов функционирования какой-либо совокупности на темперамент предстоящего функционирования данной же совокупности) играется в этом ходе весьма громадную роль.

Обратная сообщение — крайне важное для теории коммуникации . понятие. Она характеризует динамику взаимоотношений между партнерами. Это, по существу, любой вид обратного сигнала, показывающего эффективность понимания со стороны принимающего, возвращающегося к отправителю и корректирующего его предстоящую деятельность. Но читатель не существует вне времени и пространства. Любая культура, любая эра, любой период в истории культуры и, наконец, любой отдельный , читатель имеют собственные требования и критические тенденции, собственный ? восприятие творчества писателей. В пределах одной эры процесс оказывается двусторонним: автор реагирует на требования времени и сообразует с ними собственный творчество. В пределах различных культур и эпох возрастает роль читателя и его творческая активность. Просматривать Шекспира глазами Шекспира мы не можем и не должны. Современный читатель предъявляет к мастерству прошлого собственные требования, пользуется собственными параметрами оценок, хорошими от действовавших в ту эру, в то время, когда произведение создавалось, и от эр, лежащих между временем , создания текста и временем прочтения. Это, очевидно, не означает, что прошлое культуры безразлично для современного восприятия: предшествующие успехи культуры аккумулируютcя в ее современном состоянии, но прочтение гениев прошлого по-новому, в соответствии с чувствами и опытом каждого нового поколения, конечно и закономерно. Само собой разумеется, это прочтение должно быть как раз прочтением, а не философствованием и произвольным фантазированием на те же темы. Читатель воссоздает в собственном сознании текст, а не творит его заново.

Стилистика декодирования как теоретическая база интерпретации текста при его восприятии учит обращать внимание на связи в текста, подмечать в нем то, что неискушенный читатель может пропустить, приучает составлять о тексте собственное вывод. Вероятная наряду с этим излишняя субъективность значительно уменьшается, в случае если читатель приучается искать в тексте объективные лингвистические подтверждения собственной догадке. Значение стилистики декодирования связано прежде всего с требованием создания высокой культуры чтения.

Сопоставляя оппозиции литературоведческой и лингвистической стилистики, и стилистики от автора, и стилистики восприятия, нужно обратить внимание на то, что первые члены оппозиций, т.е. стилистика и литературоведческая стилистика от автора, практически совпадают, В отношении стилистики и лингвостилистики читателя (стилистики восприятия) дело обстоит пара в противном случае: стилистика восприятия обязана учитывать и лингвостилистику, и литературоведческую стилистику, по причине того, что для толкования текста ответствен и внутренний и внешний контекст. В будущем изложении стилистики декодирования упор будет сделан на вторые члены этих оппозиций.

Продолжим отечественную цитату из статьи академика Л. В. Щербы:

«Я уже много раз высказывался устно и печатно о том, что отечественной культуре с покон веков не достаточно умения пристально просматривать и что нам нужно обучиться этому мастерству у французов. Это особенно принципиально важно на данный момент, в то время, когда мы создаем новые кадры и писателей и читателей. И я буду радостен, в случае если мои испытания пересаживания французского explication du texte (так именуются соответствующие упражнения во французских школах, средних и высших) отыщут подражателей и окажут помощь делу строительства новой социалистической культуры у нас»1.

Эти слова предпосланы его, ставшему хорошим, анализу стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сосна» в сравнении с его германским прототипом. В анализах Л.В. Щербы заложены фундамент стилистики восприятия, которая получила свое развитие в работах последовательности советских авторов2.

Неприятности восприятия художественного текста завлекают внимание и зарубежных авторов, в частности уже вышеупомянутых Дж. Лича и М. Риффатера и известного семасиолога и литературного критика И. Ричардса3.

Ставя перед собой задачу развития у будущих учителей зарубежных языков высокой культуры чтения, мы имеем в виду, что свойство принимать литературное произведение во всем многообразии оттенков смысла, во всем многогранном идейном и эмоциональном достатке целостного текста, свойство разобраться во всем комплексе изображаемых сложных жизненных фактов, т.е. осмысленно просматривать, возможно существенно развить.

Эта свойство требует не только читательского опыта и известной одарённости, но и особого обучения: Подготовленность читателя не ограничивается знанием языка, на котором написано произведение. Более того, для тех, кому направлена эта книга, приходится учитывать именно необходимость и неполное знание языка это знание усовершенствовать. Появляется тяжёлая, но не невыполнимая задача научить просматривать так, дабы эмоциональное и эстетическое восприятие взаимодействовало бы с получением лингвистической информации.

Опытная направленность педагогического института требует, дабы студент не только обучился осознавать текст сам, но и мог в будущем воспитывать вдумчивых читателей в собственных учениках, сочетая это с работой по ‘формированию их личности. Читатель, которого мы готовим, — это читатель эмоционально и эстетически чувствительный. Конечно, что, принимая идейное содержание великих произведений прошлого либо лучших образцов современной ему литературы, он будет подмечать в первую очередь то, что созвучно его духовным и собственным интересам запросам, но это не должно вести к невосприимчивости и глухоте по отношению к мыслям и чувствам, еще не привычным. Создать высокую культуру чтения — значит не допустить эмоциональную невосприимчивость, избежать всякого рода поверхностности.

Разглядывая обучение как акт коммуникации, мы видим, что в рамках стилистики декодирования прагматическая сущность интерпретации текста на языке, которым читатель обладает не всецело, т.е. при работе над текстом в языковом институте, пребывает в ориентации студента на идейные и эстетические сокровища литературного произведения параллельно с получением лингвистической информации. Коммуникативный акт «автор-читатель» выясняется наряду с этим включенным в коммуникативный акт обучения, но не дидактический, а эвристический, как инструктивный, так и суггестивный. Не только методисты, но и писатели (Джон Фаулз, к примеру) уверены в том, что читателя нужно не поучать, а помогать ему обучаться самому.

В терминах теории коммуникации, следовательно, сущность задачи пребывает в подстраивании принимающей совокупности студента средствам действия, в управлении мыслительным, эмоциональным и эстетическим восприятием. Потому, что речь заходит о художественной литературе, ему нужно продемонстрировать, как в языке текста отражается прагматика коммуникативных актов между персонажами, эмоциональное и оценочное отношение персонажей друг к другу и обрисовываемой ситуации и авторское отношение ко всему изображаемому. Эта задача — отыскать пути создания ориентировочной базы читательского восприятия-сотворчества всегда была в стилистике декодирования одной из основных, а на данный момент она оказывается особенно актуальной и в общелингвистическом и в общепедагогическом замысле в связи с очень сильно возросшим интересом к прагмалингвистике.

Вместе с тем принципиально важно выделить, что читатель обязан в том месте, где это нужно, противопоставить собственную точку зрения мнению автора1.

Подготовка вузовских и школьных учителей зарубежных языков имеет большое количество неспециализированного с подготовкой театральных режиссеров. Подобно режиссеру в театре, учитель обязан не только сам глубоко и в соответствии с проблемами, каковые тревожат его современников, прочесть произведение, но и раскрыть его вторым. Наряду с этим раскрыть так, дабы оказать помощь читателю, зрителю, студенту дать добро вопросы, каковые тревожат их самих, и осознать трудности и чувства окружающих людей.

Такая подготовка требует создания особых способов интерпретации художественного текста. Эти способы образуют совокупность, которую возможно сказать обучающемуся. Современное состояние лингвистики уже позволяет сделать таковой анализ строго научным, добиться того, дабы высказывания по поводу текста были обоснованными и убедительными.

Стилистика русского


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: