Технология в искусстве: условия анализа

Сразу же нужно оговориться. То, что будет предложено читателю – не историческое изучение. В каком-то смысле оно кроме того антиисторическое. История тут дана в первую очередь как образы истории. Тут нет исторических фактов, но имеется собрание образов, каковые мы привыкли вычислять историческими фактами. В этом случае они не интересуют нас как имевшие либо не имевшие места когда-то в прошлом. Они нас интересуют, как имеющие место в настоящем. Вопросы, предваряющие размышление, приблизительно следующие: каковы доводы этих образов? какова логика, в которой сконструирован тот либо другой исторический образ? что возможно распознать кроме факта? что означает заметить иную логику? что означает воспринять образ истории без применения историчности?

Итак, образ – то, что мы имеем на данный момент, в чем мы сомневаемся в намного меньшей степени, нежели в факте, что постоянно требует подтверждения либо ожидает опровержения. В случае если мы придерживаемся таких правил размышления, в то время, когда факты перестают быть доводами (т.е. осуществляется попытка редукции причинно-следственных зависимостей, неявных установок), то это должно привести нас к приостановке перемещения истории.

Тогда получается, что нет естественных трансформаций. Всякое изменение должно быть предъявлено как событие определенного чтения исторического текста. Нет ничего в настоящем, чего мы не можем заметить в прошлом.

Исходя из этих посылок мы уже не можем задавать множество историцистских вопросов (что первично, что обстоятельство, а что следствие), потому, что попадаем в обстановку эвристики традиций. История не рассматривается как состоявшаяся. В каком-то смысле она неизменно вымышленная. Цель же той исторической эвристики, которая будет предложена ниже – подготовить обстановку рождения вероятного нового мастерства (каковым, к примеру, в начале века стал кинематограф), искусства конкретно связанного с новыми разработками. Это собственного рода реконструкция условий, разрешивших и кино появиться как мастерству, и разрешающих до сих пор сказать о некоторых культурных феноменах в терминах классической эстетики.

Обращение, как ясно из сказанного выше, идет не о фактах, приведших к изобретению кино либо телевидения, либо компьютерной графики, в частности о методах мыслить эти современные искусства так, дабы они были способны предъявлять собственную свободную от классических искусств (живописи, театра, музыки, литературы) область.

Так как в то время, когда кино делается мастерством, то это значит, что что-то происходит и с нашим языком, и с нашим методом принимать мир. То, что мы довольно часто именуем словом кризис. Проявлением этого есть не только кино, но очень многое второе, среди них и история фактов, которая претерпевает подобные катаклизмы совершенно верно так же, если не более драматично. Так как кризис – это в первую очередь историческое сомнение.

Еще начиная с изобретения фотографии не утихают споры по поводу новых искусств, искусств, появляющихся с немыслимой быстротой в следствии развития техники. В случае если словосочетания типа мастерство фотографии либо мастерство кино стали уже совсем привычны, то о компьютерной графике и телевидении споры все еще не утихают. И в случае если в начале века в праве именоваться мастерством Анри Бергсон отказывал кинематографу, то Сейчас второй французский философ Поль Вирилио, говоря, что кино все-таки еще было мастерством, отрицает уже эту возможность для телевидения. Само собой разумеется, учитывая то, что современное мастерство – вещь, границы которой практически неопределимы, а заметны одни лишь тенденции, то фактически все что угодно может стать если не мастерством, то по крайней мере современным мастерством. Вопрос, но, в другом. Существует неприятность точки появления таких новых искусств, для которых понятие нового перестает быть легко указанием на то, что они еще остаются в рамках настоящего, но, скорее, обнаруживает ту свойство отечественного восприятия не нуждаться в его (этого нового мастерства) исторической законности. Мы как будто бы все еще переживаем его начало, как словно что-то случилось как раз тогда, в то время, когда из реакции известных элементов показался новый элемент, неизвестность которого не была сходу понята.

Из-за чего так конечно рождение кино либо фотографии? Не как технического новшества, но как того самого исторического элемента, в то время, когда мастерство тесно соприкасается с современной техникой. Из-за чего с таковой легкостью фотография и кино (не обращая внимания на Бергсона и некоторых вторых теоретиков) начинают рассматриваться не просто как метод репродукции изображения, не просто как очередное изобретение, но как практически сложившаяся (не смотря на то, что и новая) эстетическая совокупность. Что было для того чтобы в правилах восприятия художественного произведения, что обеспечило столь льготный пропуск этим техническим новшествам в мир, границы которого постоянно охранялись достаточно шепетильно? Ответ на подобные вопросы не может быть стремительным, и точно он не единственный.

Итак, было в кино и фотографии что-то такое, что фактически сходу вывело их в ту сферу, где машина, автомат продолжительное время были нежелательными гостями. В случае если задуматься, то куда ближе и фотографии и киносъемке области научной деятельности. Но вторжение этих изобретений в область личного, авторского, считавшегося практически божественным, процесса, было таким естественным, что недоуменные вопросы, еще иногда звучавшие на первых порах, весьма скоро отпали. Как так произошло, что чисто механическое воспроизведение действительности так все вероятные эстетические преграды? Что было для того чтобы особого в данной оптической механике? Какую неочевидную функцию она выполнила, что разрешила сойтись двум различным языкам – языку техники и языку мастерства? Пробуя на данный момент по-различному сформулировать одинаковый вопрос, находя различные варианты его формулировки, мы стремимся распознать то общее, что остается в этих мыслях кроме самого вопроса. без сомнений, какие-то вещи смогут выпасть из рассмотрения под прессом таких глобальных тем, как эстетика, техника, мастерство, язык. Однако имеется принципиальный момент в том, что раздалось как оптическая механика. Перед нами не просто искусства, но искусства зрительных эффектов. Перед нами не просто подражание действительности, но такое соотнесение с ней, при котором разворачивается борьба за самые нечувствительные территории отечественной чувственности. Иными словами, обстановка мимесиса тут не столь требовательна к сцене. Более того, происходит незаметная перемена, в то время, когда мимесис внезапно сам выясняется сценой, а неприятность соотнесения действительности с ее неестественным (и неизменно подвластным) двойником перерастает в совсем иную – неразличимости и множественности двойников, претендующих на право быть действительностью.

И тут, само собой разумеется, принципиально важно прислушаться и к критике Бергсоном кинематографического способа, вводящего подмену настоящего проживания, дления жизни, естественного ее образа, механическим монтажным суррогатом, дублирующим геометрию времени хорошей науки[1], и к позиции Вирилио в отношении телевидения, целью которого, согласно его точке зрения, есть разрушение действительности посредством создания подменяющих ее симулятивных телесобытий, происхождение которых в отечественном информационном мире оказывается более катастрофично, нежели вероятные настоящие трагедии, стоящие за ними, потому, что под вопросом тут оказывается сама действительность, которая уже не имеет принципиального отличия от собственного механически воспроизведенного эквивалента[2].

Подобные размышления, как и многие другие, имеющие отношение к данной теме,затрагивают кое-какие сущностные моменты, относящиеся как к технике, так и к мастерству, каковые требуют прояснения. Требуют предъявления независимой логики, которая соотносилась бы и с историей, и с современным положением дел. Так как в то время, когда мы сейчас начинаем сказать о связи искусства и техники, то с необходимостью вынуждены зафиксировать кое-какие события, каковые накладывают отпечаток на отечественную обращение, на всякое отечественное размышление по этому поводу. Это – современная технологическая обстановка, которая во многом заставляет по-иному посмотреть на классический подход к данному вопросу. В случае если мы будем разглядывать технику только как инструментальные средства, нужные живописцу-творцу для его произведения, то потеряем из виду целый комплекс неприятностей, характерных как раз для отечественного времени, в то время, когда само познание мастерства претерпевает трансформации потому, что новые разработки, начиная с кинематографа и фотографии и впредь до современной компьютерной графики, диктуют новые условия рассмотрения аналогичной связи. В случае если же мы желаем заново проблематизировать отношение искусства и техники, то принципиально важно не столько продемонстрировать отличие современных высокотехнологичных искусств от классических, родных к ремесленным, сколько постараться дать кое-какие вневременные характеристики этим двум видам людской активности. Вторыми словами – продемонстрировать, что остается неизменным при постоянном переосмыслении многих понятий и категорий, в то время, когда затрагиваются самые основания отечественного восприятия, организовавшего в течение многих столетий феномены искусства и техники так, что кроме того радикализм многих современных тенденций не в силах зачеркнуть эту традицию.

И тут направляться помнить о том, что современное мастерство в собственных антиэстетических проявлениях имеется не только и не столько проявление кризиса мастерства как такового, но скорее, наоборот, кризис – эта та чисто психотерапевтическая реакция, которая есть следствием фиксации определенных сдвигов в отечественном методе восприятия явлений. Эти сдвиги восприятия еще не затрагивают сферу разума, но уже проявляются в изначально более подвижных и чувствительных языках, таких, к примеру, как языки мастерства. Трансформации в литературе, живописи, музыке, кризис ветхих и появление новых жанров смогут быть рассмотрены не только изнутри определенной эстетической теории, но и более обширно – как следы происходящих (находящихся в ходе) ментальных трансформаций, еще не показавших себя в виде социальных неврозов, одним из показателей которых есть именно слово кризис.

Возможно сказать, что именно обстановка кризиса обнажает многие несоответствия, в то время, когда на поверхность выходит стихийная логика отрицаний, логика различий. Устойчивые совокупности выходят из равновесия под натиском все новых и новых фактов. И не имеет значение, что это за дисциплина, наука ли, мастерство либо техника. В эти моменты истории как будто бы разом кризис охватывает все области людской знания. Опору приходится искать не столько в эмпирических доводах, сколько в теории, в тех рефлексивных процедурах, каковые привели как раз к такому противоречивому порядку мира. Как раз потому такая обстановка самый продуктивна для постановки вопроса о сущности того либо иного явления. Более того, скорее кроме того сама обстановка заставляет поставить вопрос так. И возможно сказать о том, что авангардное мастерство начала ХХ века было одним из способов зафиксировать вопрос о сущности мастерства. Так же, но косвенно, данный же вопрос возможно усмотреть и в феномене происхождения фотографии и кино, вынудивших пересмотреть многие классические представления об авторе, шедевре, и, наконец, о мимесисе как одном из главных и в полной мере конкретных оснований мастерства по большому счету.

Однако здесь появляется неприятность, которая связана с нынешним естественным, кроме того – натуральным, понятием об истории как причинно-следственном последовательности. Не смотря на то, что в полной мере вероятен и другой подход: не от обстоятельства к следствию, но от зафиксированного в настоящем положения дел к вероятным историям, приводящим к нему, как к равноправным формирующим обстоятельствам (а не просто к многим, различным и взаимодействующим обстоятельствам). Тогда получается, что разглядываемый нами объект может иметь свободные происхождения, в случае если лишь нам удастся продемонстрировать наличие в нем свободных друг от друга логик его развития и существования, среди которых одна привычна, а другие – вытеснены на периферию знания, в область незаинтересованности (пассивности), но наряду с этим не меньше доказательны. Открытие таких логик имеется открытие вероятных пространств существования объекта, каковые, но, нужно еще обучиться мыслить не как части одного неспециализированного пространства, а как совместность, где дополнительное неизменно полезнее главного. Полезнее в том смысле, что лишь уделив этому дополнительному пространству больше внимание, мы имеем шанс вернуть неизменно конечно складывающиеся приоритеты.

Такие изобретения как фотография и кино в полной мере имели возможность бы состояться и раньше. В принципе все было готово для предъявления аналогичных изобретений за пара столетий до их официального рождения. Но они показались как раз тогда, в то время, когда смогли учавствовать в разрешении сущностных вопросов. Скорее логика как раз такова (характерная риторическая фигура, настаивающая на ценности, но нужная в свете сообщённого в прошлом абзаце), нежели та, которую обычно предлагает историографические описания технических открытий, в соответствии с которым новое техническое изобретение имеется накопление и практически случайное совпадение различных типов знаний. Так известный историк школы Анналов Люсьен Февр обращает внимание на то, что за два столетия до изобретения телескопа оптика уже была достаточно развита, дабы, руководствуясь теорией, найти расположение линз и такое сочетание, что из них оказался бы прибор, знакомый нам как телескоп[3]. Подобное же рассуждение мы можем отыскать у Арнхейма, в то время, когда он обращает внимание на то, что фотография оказалась из якобы случайного совмещения знаний о химических реактивах со знанием камеры-обскура. Но как раз случайность совпадения этих давешних знаний, приведшая к открытию фотографии, ставится им под сомнение. Согласно его точке зрения, фотография показалась тогда, в то время, когда она смогла стать ассистентом в развитии реалистического стиля, привнеся характерное чисто механическое навязывание проективного образа физического мира[4].

Наряду с этим постоянно возникает характерное историцистское несоответствие, которое неизменно неразрешимо в рамках отечественных представлений о постоянной глобальной истории. С одной стороны, без сомнений, что изобретение нового инструмента меняет представление об окружающем мире. Особенно это заметно как раз в истории развития оптики, потому, что глаз со Декарта и времён Галилея был главным познавательным органом. Но, иначе, само изобретение уже подсказывает нам что-то о том образе мышления, в рамках которого оно могло быть достигнуто.

Это несоответствие имеется не что иное, как прекрасно узнаваемый герменевтический круг, обнаруживая что мы неизменно вынуждены задуматься о началах отечественной аргументации, о том языке, в котором мы строим причинно-следственные конструкции, о том, что сам язык уже диктует нам собственную логику.

Эстетика как разработка

Кинематограф, как и другие репродутивные техники финиша XIX – начала XX века, находится на пересечении двух историй – искусства и техники. Дабы самый четко представить сотрудничество этих способов связи человека с миром, обратимся к одной из самые радикальных попыток онтологического осмысления феномена техники в ХХ веке, которую внес предложение Мартин Хайдеггер.

Мы ставим вопрос о технике и желали бы тем самым подготовить возможность свободного отношения к ней. Свободным оно будет, в случае если откроет отечественное присутствие (Dasien) для сущности техники…[5]. В этих словах Хайдеггера практически явлена его позиция: мы живем в техническом мире, техническом полностью, так, что неспособны заметить границы технической сферы. Всегда, говоря о технике, мы пользуемся языком, что уже имеется технический инструмент. Но имеется сущность техники, распознав каковую мы будем в состоянии понять иные возможности отношения к техническому, выйти из сложившейся зависимости и тем самым получить возможность отнестись к ней.

Для нас аргументация Хайдеггера ответственна постольку, потому, что совмещает исторический момент с поиском внеисторических инвариантов, каковые приводят к особенного рода повторам, кроме того – тождествам, время от времени мешающим воспринять изменение как развитие, показывающие нам на сущность, но не на историческую обстоятельство, которую привыкли искать ученые. В этом своеобразие его метафизического историзма. Для Хайдеггера характерен таковой момент: язык и мышление неразличимы. Он фиксирует историческое изменение в языке, изменение спектра значений того либо иного слова, термина, понятия, по окончании чего делает вывод о соответствующих переменах в образе мыслей той либо другой эры. Языковая коллизия – симптом забвения тех изначальных смыслов, каковые упрощены, подменены иными, но однако остается вероятным их вернуть, и предъявить ту замечательную сферу, которая остается связана с этими смыслами. Эта сфера чувственного опыта, а для Хайдеггера скорее кроме того чувственного опыта языка, всегда восполняет утерянную полноту бытия.

Так, осуждая современное (то, что связано напрямую с традицией Нового времени) познание сущности как действующей обстоятельства, Хайдеггер обращается к Аристотелю, к его учению о четырех типах причинности, расширяя тем самым возможность для размышления о существе техники, показывая, что инструментальность техники, считающаяся ее базой, содержит в себе все аристотелевские типы причинности, среди них и основную – causa finalis, целевую. Тем самым он говорит о том, что техника не только средство, но и вид раскрытия потаенного, область осуществления истины[6].

Хайдеггер много раз повторяет в неспециализированном-то узнаваемые вещи: у греков techne было связано не только с ремесленным мастерством, но и с высоким мастерством, вещь – ремесленное и художественное произведение, продукт techne. Но это кроме этого и метод, – и тут уже начинает сказать хайдеггеровский язык, – выведения к явленности, перехода потаенного в непотаенное. Либо – метод предъявить physis как poesis. У Платона, продолжает собственную деструкцию понятия Хайдеггер, techne имеет прямое отношение к episteme, умению ориентироваться, разбираться. Оба слова именуют знание в широком смысле. Различие проводит Аристотель, показывая что techne, в отличие от episteme, раскрывает то, что еще не существует в наличии, как, к примеру, строящийся корабль. И все это, необычным образом имеет отношение не только к ремесленному производству, но и к современной технике, опирающейся на правильные науки Нового времени. Различие, по Хайдеггеру, только в том, что современная техника всегда требует от природы энергии. Природа оказывается нужным составляющим современной техники. (Хайдеггер приводит пример с Рейном, что может рассматриваться и как произведение Гельдерлина, и как производитель энергии, встроенной в электростанцию). Современная техника перестает быть лишь людской уделом. Она уходит из рук человека, обнажая то нетехническое, что лежит в ее основании, что Хайдеггер именует Ge-stell (по-став), что имеется метод раскрытия потаенности, что правит существом современной техники[7]. Как раз благодаря Ge-stell реальность выясняется в наличии, выясняется дешева исследовательской установке Нового времени, показавшей себя в происхождении правильного естествознания, на которое лишь и смогла опереться современная техника.

Воспроизводя тут логику работы Хайдеггера с понятием techne и введение им понятия Ge-stell, мы стремимся к тому, дабы продемонстрировать, что вывод, к которому он пришел, – лишь вопрос без ответа, но сформулированный четко. Это вопрос об основании наук Нового времени, о том, что имеется Ge-stell. Это не что-то машинное и техническое. Это метод выведения из становления и потаенности стоящим-в-наличии. Это вопрос о самих себе. Задеты ли мы сущностной базой по-става[8].

Одним из следствий для того чтобы рода вопросов оказывается среди них и познание того факта, что мастерство имеется такой же продукт эры господства по-ставления, пред-ставления, установления в качестве наличного, находящегося в распоряжении. И эту функцию для мастерства делает особенная дисциплина – эстетика, производящая язык технического описания произведения. И получается, что разделение мастерства и techne, которое случилось Сейчас, выясняется менее фундаментальным, нежели чувство глубинной связи между ними, которое может дать метафизическая постановка вопроса, такая, к примеру, какую предлагает нам Хайдеггер.

Характерна в этом смысле одна из последних фраз работы Вопрос о технике: Ставя так вопрос, мы свидетельствуем о плохом положении, в то время, когда перед лицом обнажённой техники мы еще не видим сути техники; в то время, когда перед лицом обнажённой эстетики мы уже не можем почувствовать сути мастерства, чем глубже, но, мы вспоминаем о существе техники, тем загадочнее делается существо мастерства[9]. В этом пассаже особенно заметен тот романтический консерватизм, которым окрашена идея Хайдеггера, в то время, когда радикальность вопроса не освобождает, но только фиксирует ту систему ценностей, преодолеть которую перепоручено истории.

Один из наибольших теоретиков кино Зигфрид Кракауэр пишет: …Использование к кино термина мастерство в его классическом смысле ошибочно. Тем самым поддерживается неверное представление, словно бы художественной сокровищем владеют лишь те фильмы, каковые, состязаясь с произведениями красивых искусств, театра либо литературы, пренебрегают регистрирующими обязанностями кинематографа. В следствии такое использование слова мастерство лишает эстетической сокровище фильмы, в которых вправду соблюдена специфика ясных средств кино[10].

В этом замечании Кракауэра возможно уловить мотивы, характерные для многих работ Вальтера Беньямина, которого постоянно интересует обстановка нарушения непрерывности исторического процесса, для которого кино и другие репродуктивные разработки не смогут быть конечно включены либо отвергнуты сферой мастерства, потому, что уже их появление изменяет отношение к сфере. История (и история мастерства а также) до тех пор пока она остается лишь некоей абстракцией прошлого, пока она строится по той логической (каузальной) схеме, которая характерна нашему образу и нашему языку мышления, пока она не знает далеких сотрудничеств, с которыми не в силах совладать господствующая дискурсивная политика, – такая история постоянно скрывает, стирает прошлое в угоду политике настоящего.

Лишь предложив другой образ истории мы приобретаем возможность не идти на предлогу у словосочетаний типа мастерство кино, но видеть в них продуктивное несоответствие. И это несоответствие появляется в поле резонирующих образов истории, с удаленностью которых перестает уменьшаться их значимость, потому, что они трудятся не как архивные исторические факты, но как раз как образы, неслучайно извлеченные современностью из глубины времен. Эти абстракции прошлого становятся в полной мере материальны и фактичны когда соприкасаются с наблюдением за современностью.

Они как будто бы говорят о языке, которым мы продолжаем пользоваться, не смотря на то, что очень многое в нем стало тщетным. Но так же они показывают и на отжившие языки, которыми мы продолжаем пользоваться, не смотря на то, что и не подмечаем этого. И такое неизменно неочевидное продолжение истории – имеется то, что характерно как для Хайдеггера, так и для Беньямина.

Имея дело с исторически появившимся в Новое время противостоянием искусства и техники, мы отмечаем и второе, менее явное, но крайне важное противостояние искусства и эстетики. Эстетика, сформировавшись как рациональная дисциплина познания чувственного, начала выполнять функции необычного языка мастерства, организованного по правилам и законам, каковые диктовала логика Ge-stell. Она предстала как некий метод выведения на поверхность, обретение в качестве наличных тех чувственных состояний, над которыми был невластен непреложный закон перемещения, изменчивости, развития. Эстетика – это техническое отношение, разрешающее овладеть тем, что не укладывается в рамки ratio. Не сходу, но позднее эстетика сделала своим предметом мастерство, потому, что оно было предельным узаконенным проявлением чувственного, нерационализуемого.

На одно занимательное следствие, которое вытекает из внутренней противоречивости понятия эстетического как раз для современного мастерства, указал Жиль Делез: Эстетика страдает мучительной раздвоенностью. Она обозначает, с одной стороны, теорию чувственного восприятия как формы вероятного опыта; иначе – теорию мастерства как рефлексии настоящего опыта. Дабы два эти направления соединились, нужно, дабы условия опыта, забранного в обобщенной возможности, сами же и стали условиями настоящего опыта; произведение искусства, со своей стороны, предстанет тогда вправду как экспериментирование[11]. Для Делеза несоответствие снимается, в то время, когда устраняются дополнительные, не нужные эстетические постулаты, а остаются лишь трудящиеся. Так он говорит о том, что вероятно необязательной оказывается единая точка зрения на историю, которая предполагает некую неестественную гармонию сотрудничества различных точек зрения. Для Делеза такое единство – эксцентризованный хаос. Ему в мастерстве занимателен опыт с логикой хаоса, что он, например, находит у Джойса в Поминках по Финнегану. Это другая, нежели хорошая, логика. Логика не упрощения, а осложнения. Она вводит дополнительные элементы, дополнительные серии, для происхождения между ними внутреннего резонанса, форсирующего перемещение, оказывающегося толчком для обнаружения фантазма, некоего симуляционного результата, в то время, когда логика перемещения теряет из виду перводвижитель.

И это возвращает нас к тому, что ранее было сообщено о тех неизменно малых пространствах, создающих условия, к примеру, для параллельных свободных исторических генеалогий, каковые не отсекаются как незначащие, но кроме того, напротив, сама незначимость этих малых пространств делается значительным причиной, заставляющим вывести как раз их на передний замысел. Эти малые пространства, частные логики (Делез употребляет в этом случае слово серии), – все это только метод дать через подмену, через сопротивление главной теоретической линии представление о той более значительной подмене, которая неизменно уже состоялась, последствия которой мы пожинаем любой раз, в то время, когда начинаем теоретизировать, сказать на языке, впитавшем в себя весьма различные идеологии. Историчность, научность, причинность – только немногие из них.

В то время, когда мы говорим о критике идеологии, о дополнительности, о сопротивлении языку и о сопротивлении в языке, то думается, что все это имеет отношение по большей части к современности, к мастерству по окончании авангарда, к философии по окончании Ницше, к социальной теории по окончании Маркса, к науке по окончании Гейзенберга и теорий Бора. Однако и в прошлом мы легко можем найти то, что Делез именует логикой осложнения. самый ярким теоретиком осложнения Делез вычисляет Джордано Бруно. Но кроме того у для того чтобы более спокойного и рационального ученого как Галилей, мы обнаруживаем эту неявную логику.

Как мы знаем, как раз с Галилея принято вести отсчет истории науки Нового времени. В случае если у Леонардо техническое изобретение и живописное полотно были однопорядковыми вещами, то начиная с Галилея неспешно преодолевается универсализм Восстановления. Философия, наука, мастерство и техника обретают личные ниши. Тяжело сообщить, какая дисциплина оказала большее влияние на другую: техника на мастерство, философия на науку, и т.п. Принципиально важно, что случилось такое изменение, которое перевоплотило, говоря словами Хайдеггера, мир в картину, а человечество, со своей стороны, вступило в эру по-става (Ge-stell), противопоставления субъекта и эпоху разделения и объекта.

Однако, в случае если мы разглядим что случилось в описании картины мира, то убедимся в том, что революция в физике, совершённая Ньютоном и Галилеем не столь уж радикальна. Практически по всем пунктам они не спорят с Аристотелем, не считая одного, для них принципиального, – инерционного перемещения, описание которого Аристотелем может показаться не хватает убедительным в том смысле, что обрисовываемый им факт перемещения приобретал избыточное теоретическое обоснование.

То, что аристотелевская физика страно логична и связна, практически ни у кого не вызывает сомнений. Отмечая это, Александр Койре говорит о проблеме перемещения у Аристотеля как на главную для современных естественнонаучных прочтений: Как раз в объяснении этого повседневно замечаемого факта, в то время, когда кинутое тело продолжает собственный перемещение вопреки отсутствию двигателя – факта, очевидно несовместимого с его теорией, – полностью раскрывается гениальность Аристотеля. Феномен замечаемого перемещения кинутого с силой тела при отсутствии двигателя Аристотель растолковывает реакцией внешней среды – воздуха либо воды. В теоретическом замысле это очень способный движение. К несчастью (кроме того, что такое объяснение неверно по существу), это полностью нереально с позиций здравого смысла[12]. Не обращая внимания на апелляцию к таким не весьма убедительным аргументам как неверно по существу и с позиций здравого смысла, Койре отмечает строгость Аристотеля: Физик изучает настоящие вещи; геометр имеет дело с абстрактными объектами. Следовательно, утверждает Аристотель, нет ничего более страшного, чем путать геометрию с физикой и использовать чисто рассуждение и геометрический метод к изучению физической действительности[13]. И с данной точки зрения физика Галилея выглядит очень уязвимой. Да, в совокупности Аристотеля инерционное перемещение не имело внутреннего обоснования, но наряду с этим нельзя сказать, что у Галилея обоснование было обнаружено. Перемещение просто-напросто было гипостазировано, и, как следствие, трудноразрешимый вопрос был снят.

Такая смена оснований стала вероятна как раз благодаря специализации дисциплин. метафизика и Физика, с одной стороны, прекратили быть взаимозависимыми, но с другой – именно это разрешило положить в основание естественной дисциплины метафизическое положение о первичности перемещения. В принципе такая физика делается философией и содержит несоответствие в себе, которое непременно должно себя показать и вернуть ученого из глубин опыта к началам аргументации. Она пользуется в один момент двумя логиками, пробуя не подмечать одну из них, в частности – осложняющую, дополнительную, сосредоточенную в том понимании перемещения, которое было неявно и необоснованно положено в основание науки.

Для Аристотеля, напомню, физика изначально должна быть лишена подобного рода оснований. Физика Аристотеля строится исходя из естественных описаний восприятия мира. Примат логики восприятия над логикой объяснения не только постулируется, но и всегда отслеживается Аристотелем. И в этом смысле его физика спокойствия значительно более последовательна, чем та физика перемещения, которую предъявили его поздние оппоненты (наряду с этим сами термины покой и перемещение требуют отдельного пояснения, потому, что для Аристотеля это противопоставление не значительно). Его физика в каком-то смысле как раз физика, она старается отделить себя от философии в начале размышления, она применяет в качестве базисных элементов те элементарные наблюдения, с которыми мы и по сей день вряд ли начнём спорить. Наряду с этим, говоря о пресловутой физике спокойствия, направляться не забывать о том, что перемещение для Аристотеля было одной из главных неприятностей физики, и через обоснование перемещения решался вопрос о physis. Лишь вопрос о перемещении понимался им значительно более обширно, чем лишь механическое перемещение.

Историк сообщил бы, что такое познание появилось как раз в Новое время и стало основанием для механического мышления хорошей науки, и того мировоззрения, которое разбирает Хайдеггер и которое, не обращая внимания на всю собственную критику этого мировоззрения, еще раз закрепляет за данной эрой.

Для Аристотеля механическое перемещение не выделяется среди других трансформаций состояний вещей. Тем более не устраняется вопрос о сущности либо начале перемещения. Кроме того не в смысле перводвигателя, а в смысле порождающей природы, либо – условий возможности. (Таковой вопрос не появляется у Ньютона и Галилея, но им задается Кант, пробуя осознать как раз в этом смысле природу времени и пространства, и логических оснований науки в Критике чистого разума). Таким условием была природа (physis). Это и имеется начало перемещения[14]. И нужно считать, что такое феноменально зафиксированное перемещение было, быть может, меньшей проблемой, чем это может казаться нам, приученным к причинно-следственным отношениям в временного континуума, к бесконечности пространства, к гипостазированному перемещению, к тому, что в покое содержится логическая угроза сконструированному на всех этих правилах миру. В таких координатах аристотелевское перемещение становится весьма трудно, но для греческого мироощущения повторяемость перемещения как процесса – и в этом нет парадокса – было одним из свидетельств устойчивости природы.

Перемещение конечно по природе (Аристотель), вместе с тем оно имеется такое изменение, условия которому задает techne как особенное отношение к движущемуся.

Новое время распространило на философскую идея те правила, каковые для Аристотеля действовали лишь в рамках физики. Познание делается основной философской проблемой, причем это познание имеет суть как раз в качестве познания причинно-временных связей. (Этот образ делается для нас историческим. Не сама эра, но ее интерпретация, которая уже неотделима от фактов.)

Продуктивный консерватизм Хайдеггера содержится в том, что он жестко разделяет познание сущности, что, фактически, и имеется неприятность метафизики, от познания обстоятельств. Второе имеется – разработка. В то время, когда же мы говорим о сущности техники, то мы должны разглядывать ее как что-то не техническое, но являющееся нужным условием понимания того, что имеется техника. Это всегда повторял Хайдеггер. И это имеется как раз философская постановка неприятности.

В случае если, приняв позицию Хайдеггера (другими словами согласившись с его образом истории), мы утверждаем, что метафизики и сущность, и науки, и техники, и искусства Нового времени имеется одинаковая сущность и заключена она в по-ставе, то направляться кроме этого ответить на следующий вопрос: как вероятен переход от неделимого physis греков к таковой фундаментальной технической программе? И это вопрос в этом случае касается не постепенных изменений, каковые для нас ассоциируются с перемещением самой истории и каковые смогут связать каждые факты во времени. Это вопрос о точке подмены образа (логический перелом), находящейся вне времени истории. Так как получается, что мы в один момент способны мыслить пара образных совокупностей, но почему-то упорно размещаем их в различных исторических периодах.

Итак, как (в какой момент) греческий physis преобразовывается в механическую природу новоевропейца. Один из вероятных ответов таков: когда перемещение в качестве пред-ставленного перемещения делается предметом внимания исследователя. Это не момент истории, а момент отношения к миру, в то время, когда происходит фундаментальная коррекция процедуры восприятия, в то время, когда рациональные параметры и индуктивная логика формируют образ видимого мира, как мира постижимого разумом. Перемещение во всех его, кроме того незначительных, формах выясняется очень экспрессивным. Внимание к перемещению, которое диктует новый закон восприятия, провоцирует развитие инструментальной технической базы, талантливой предъявить перемещение в качестве естественного довода. В таковой логике и микроскоп и телескоп Галилея Левенгука имеется инструменты по воссозданию устойчивости субъекта в неустойчивом мире. Субъект остается последним поручителем логики мира, пришедшего в перемещение. В этом смысле господство хайдеггеровского Ge-stell возможно без преувеличения назвать техническим средством, ликвидирующим из мира Божественное.

[Анализ] Русское боевое мастерство — Кругомвраги ч.1 Виталий Сундаков


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: