Теория эротического происхождения искусства

Появилась под влиянием работ психоаналитиков начала 20 Карла Зигмунда и века Фрейда Юнга. Приверженцы данной теории разглядывают воздействие произведений искусства как воздействие фантазий, снов наяву, а художественное творчество ? выражение преломленного эротического жажды и приносящее косвенное удовлетворение. Приверженцы данной теории усматривают в ритмичных узорах первобытности подсознательный эротизм, а фактически в любом изображении ? знак половых органов. Я не сообщу что эта теория полностью не верна. По всей видимости тут имеется какая то часть истины. Самая нередкая неточность теоретиков всех мастей—это сделать собственную теорию безграничной, даже если она затрагивает лишь часть действительности.

Теодор Адорно. Эстетическая теория. М.: Республика. 2000.

Часть 25.

(…)

ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ МАСТЕРСТВА

Экскурс

…Историческому рассмотрению мастерства, сводящему его к до- либо раннеисторическому происхождению, мешает его темперамент как явления ставшего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства мастерства не являются самыми аутентичными, как и не отражают самый светло и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним запрещено кроме этого с большой точностью делать выводы о том, что такое мастерство; скорее, вопрос данный в них затемнен. Громадное значение имеет тот факт, что старейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскальная живопись, полностью принадлежат к сфере оптического восприятия. Мало либо по большому счету ничего не известно о музыке либо поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, каковые как следует отличались бы от фактов оптической предыстории мастерства. Б.Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении мастерства как эстетически неправомерный: «Потому, что эта «духовная» активность есть ее [т. е. истории] предметом, по ней возможно определить, как бессмысленно ставить перед собой проблему исторического происхождения мастерства… В случае если экспрессия есть формой сознания, то как возможно при таких условиях искать источник исторического происхождения чего-то, что не есть произведением природы и что обусловлено ходом истории ? Как возможно распознать исторический генезис того, что есть категорией, при помощи которой постигается любой генезис и любой исторический факт?» …

…Но широкие эмпирические изучения, совершённые с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии решения, вынесенного Кроче. … Угасание научного интереса к вопросу о происхождении мастерства никоим образом не говорит о бессилии науки… В случае если современная наука оказывается не в состоянии дать монистический ответ на вопрос, как появилось мастерство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Мастерство как единство сложилось только на весьма поздней стадии развития. Появляются в полной мере обоснованные сомнения, не существует ли такая интеграция больше в рамках понятия, чем в конечном итоге, в предмете, с которым понятие это соотносится. … Старейшие художественные проявления так разбросаны, хаотичны, что в равной степени и тяжело, и безтолку сделать вывод, что из них может принимать во внимание мастерством и что нет. … То, что думается расплывающимся, тонущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не только из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и вследствие того что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекватного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся интеграция. Большое значение, возможно, имеет то событие, что старейшие наскальные изображения в пещерах, каковые так с радостью аттестуют как натурализм, с необыкновенной точностью изображали как раз перемещение, как будто бы они стремились к тому — что в итоге потребовал Валери, — дабы с доскональными подробностями передать то неизвестное, нестатичное, что свойственно вещам. При таких условиях следовало бы констатировать, что движущий этими изображениями импульс не есть импульсом подражания, не носит натуралистического характера, а сначала содержит в себе протест против овеществления…

…Отзвук так называемой неприятности происхождения слышится в споре о том, что было раньше — натуралистические изображения либо символически-геометрические формы. Но за всем этим — не смотря на то, что об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на базе этих фактов возможно было бы вынести суждение об изначальной природе мастерства.

…Исследователь мастерства Арнольд Хаузер быстро отделяет волшебство от религии; волшебство, как он думает, помогает только делу обеспечения продуктов питания. … Оно оказывает помощь отнести отображение к начальному периоду развития мастерства, не смотря на то, что другие исследователи, как, к примеру, Эрик Хольм, оспаривают догадку об утилитарно-волшебной функции отображения. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «художник и Палеолитический охотник пологали, что, рисуя, какую-то вещь, они владеют ею, что отображение дает им власть над отображенным. …

Хольм говорит, что в тот же период сформировались культ и единый формальный канон, в следствии чего мастерство раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на кумиросозидающую декоративную керамику и скульптуру. Параллельно с выстраиванием, фактически говоря, анимистической фазы развития мастерства протекает и фаза преанимизма, либо, как Сейчас это больше нравится именовать науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличающаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью старейших феноменов эта концепция делается в тупик — такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на содержание и форму либо, как минимум, заставляет колебаться между принятием тезиса о расщеплении и тезиса о единстве. … Палеолитическая скульптура в подавляющем собственном большинстве носит очень стилизованный темперамент в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм со своей стороны насыщен неоднородными элементами, к примеру, укорочением линий, каковые не поддаются интерпретации ни с позиций законов возможности, ни в символическом ключе. Столь же сложным есть и мастерство первобытных народов в наши дни; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, в особенности в скульптуре.

…Старое мастерство, как, к примеру, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что мастерство начинается не с произведений, пускай кроме того они в большинстве собственном носят волшебный либо уже эстетический темперамент. Наскальные изображения являются одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисторическим изображениям, по всей видимости, предшествовал миметический образ поведения, подражание «второму», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное воздействие оказывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение долгого времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то необычные черты независимой проработки наскальных изображений остались бы необъяснимыми. Потому, что эстетический образ поведения раньше всех других объективации, пускай кроме того еще в достаточно неизвестной форме, обособился от волшебной практики, в нем сохранилось от тех лет что-то наподобие остатка, пережитка, зародившегося в биологических пластах, потерявшего собственную функцию, «притеревшегося», мимесиса, необычной прелюдии тезиса, в соответствии с которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое мастерство влачит на себе странный груз всего, что шло совместно, регрессивного. Но эстетический образ поведения не есть полностью рудиментарным. В нем, законсервированном мастерством и мастерству остро нужном, планирует то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбрасывалось и подавлялось цивилизацией совместно со страданиями людей, лишенных того, что забрано у них силой и что выражается уже в начальных образах, созданных мимесисом. Данный момент нельзя отбрасывать как момент иррациональный. Мастерство с старейших времен глубоко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, позднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предрасположенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что по сей день не существовало полной рациональности, которая полностью, без остатка была бы дана на благо людям, с целью развития их потенциала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что в соответствии с параметрам господствующей рациональности считается в эстетическом поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес личной природы того рацио, что все внимание сосредоточивает на средствах, а не на целях. О нем и о оторванной из совокупности категорий объективности и напоминает мастерство. В этом проявляется его рациональность, его познавательный темперамент. Эстетическое поведение — это свойство принимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взор, под которым то, что существует, преображается в образ. И не смотря на то, что данный образ поведения легко возможно опровергнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо только в русле этого поведения. … Эстетическое поведение есть не потерявшим собственную силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности…

Эстетическое поведение не есть ни ярким, ни вытесненным мимесисом, а является процессом , которому мимесис дает начальный импульс и в котором он присутствует в модифицированном виде. … В конечном итоге эстетическое поведение возможно было бы выяснить как свойство содрогаться от кошмара — так мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позднее было названо субъективностью, освободившейся от слепого страха, одновременно с этим есть его собственным развитием; жизнь в субъекте — это то, что содрогается от кошмара, являясь реакцией на тотальность колдовских чар, каковые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от кошмара, — это овеществленное сознание. Но тот кошмар, в воздухе которого живет субъективность, уже не существующая, порождается тем действием, которое оказывает на нее «второе». Эстетическое поведение подстраивается к этому «второму», вместо того дабы подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием.

ВСЕ ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ Нашей системы


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: