Уж десять лет прошло с тех пор – и много

Переменилось в жизни для меня,

И сам, покорный неспециализированному закону,

Переменился я…

Из-за чего, не обращая внимания на упрощение формы, стих воспринималось читателем финиша тридцатых годов столь художественно и эстетически «перегруженным»?

Художественный и эстетический эффект есть обоюдной функцией текста и читательского интерпретационного контекста. Значительную роль в последнем у читателя 30-х годов игрались конвенции и поэтические нормы, характерные для поэзии предпушкинской поры, да и для поэзии молодого Пушкина – поэзии, подчиненной строгому ритмико-метрическому рисунку, с необходимым присутствием рифмы, с непременным наличием «условно-поэтических» образов, столь распространенных в литературе сентиментализма и классицизма. Отказ от этих ограничивающих свободное течение поэтической мысли условностей и стал тем, что именуется «минус-прием»: на месте, где читатель привык видеть означающее (в этом случае не лексическое, а иное, относящееся к языку поэтического синтаксиса либо классической образности), зияла лакуна, которая, однако, играла свою роль в ходе смыслообразования, существенно интенсифицируя его на вторых уровнях текста, в первую очередь – лексико-семантическом (каждая связка и каждое «слово» слов сейчас казались значительно весомее, чем если бы они были вписаны в классический «ровный» стих).

Эта контекстуальная опосредованность других поэтических категорий возможно найдена и в иных случаях.

Пример второй. Словарная статья «Жанр».

Новаторский, кроме того скандально-новаторский темперамент романа германского писателя-романтика Ф. Шлегеля «Люцинда» (лирический роман, где отсутствует единый сюжет, где алогично сополагаются фрагменты описательного, повествовательного, лирического, мифологического и проч. характера) выявляется лишь на фоне традиции просветительского романа, которая самоё полное собственный воплощение отыскала у Гете в романе «годы странствий и Годы учения Вильгельма Мейстера». Исходя из этого главные механизмы смыслообразования (а это и имеется жанр) были обусловлены не только новаторской формой «Люцинды», но в не меньшей степени зависели и от той модели романного жанра, с позиций которой к чтению шлегелевского «антиромана» доходил европейский читатель (в большинстве случаев – роман воспитания с единым «моногероем», развитие которого происходит в рамках единого логичного и занимательного сюжета, где господствуют повествовательные либо описательные элементы). Последняя модель (как и каждая вторая жанровая модель, жанровый канон) фиксируется в сознании читателя, имеющего в большей либо меньшей степени развитой эстетический вкус и в большей либо меньшей степени пространный эстетический опыт. На базе данной модели и вместе с новаторскими эстетическими тенденциями и формируется жанр.

Из этого – два очень важных следствия.

Следствие первое: стиль, жанр, другие категории поэтики имеется обоюдная функция («пучок функций» – Ю. М. Лотман), динамический итог сложения трех векторов – вектора традиции (жанровый, стилевой и другие каноны), на основании которой трудится создатель и которую он преодолевает (вектор авторской интенции), и вектора жанровых, стилевых и других пресуппозиций читателя, составляющих базу его интерпретационного контекста.

Преодоление традиции, усложнение, затруднение формы (причем, это затруднение, как в обрисованном выше случае с Пушкиным, может выступать в обличье «минус-приема») – главной, если не единственный метод создания результата художественности текста, что снимает автоматизм в процессах смыслообразования и возвращает слову его изначальную («мифологическую») полноту, тождество означаемого и означающего.

Но (и это второе следствие), потому, что в формировании художественного и эстетического впечатления участвует и вектор читательских пресуппозиций (на равных правах с другими векторами), то сам сам феномен и феномен художественности эстетической полноты (равно как и поэтики категории и прочие эстетики) характеризуются относительностью. Так, одинаковый текст, попавший в различные (и разные по своим чертям) интерпретационные контексты, может и восприниматься, и не восприниматься как текст художественный, несущий в себе эстетический «заряд». Попав в различные и разные интерпретационные контексты, может по-различному актуализироваться та либо другая модель стиля и жанра, пространственно-временных взаимоотношений, совокупность мотивов, точек зрения, тропов и т. д.

Что касается эстетического «заряда», эстетической информации, то она, будучи связанной с феноменом художественности, не тождественна ему. В случае если «художественное» имеется итог сложения авторских и читательских интенций, направленных на текст, то «эстетическое» находится уже за пределами текста, не смотря на то, что и результат его «работы». Красота как полная целесообразность – вот что есть сутью эстетического, и текст будет признан нами эстетически значимым тогда, в то время, когда формируемая в ходе его чтения совокупность смыслов и метасмыслов будет характеризоваться этим качеством.

Но потому, что «полная целесообразность» имеется феномен субъективно переживаемый, а потому относительный, то для лотмановского «стрелка» (того самого, что шекспировской пьесы не осознал, но в Отелло попал) в полной мере художественным и эстетически значимым (не смотря на то, что этих слов – «художественное» и «эстетическое» – нет в тех уставах, что воин штудировал) окажется, допустим, текст бульварного романа, что мы с Пушкиным просто не начнём читать.

Не станем – как читатели, которым свойствен опыт общения и определённый вкус с литературой. Но для аналитика, исследующего процессы в настоящей литературе, настоящей художественной практике (а солдат – такой же участник литературного процесса, как Пушкин либо, допустим, как я), серьёзен не личный опыт прочтения литературы как единого текста, а работа самого механизма литературного процесса – в единстве всех его обрисованных выше составляющих.

И не смотря на то, что две наиболее значимые из них – вектор авторской интенции и вектор читательских пресуппозиций – не смогут быть постигнуты и обрисованы полностью (голова – предмет чёрный), иного пути, не связанного с попытками их изучения и концептуализации, у филологической семиотики нет – если она желает вправду осознать тайны искусства как «формы общения между людьми».

Заключение

Какие конкретно практические выводы из высказанного выше может сделать журналист? Я далек от мысли, что в столь маленькой работе возможно дать исчерпывающую картину как истории литературоведения, так и всего интерпретации методов и набора анализа художественного текста, каковые существуют в рамках разных школ. Моя задача было более скромной: продемонстрировать, что литературно-художественный текст может и должен быть проанализирован и проинтерпретирован как феномен мастерства, как творение живописца, как словесное произведение. Осознав неспециализированную интерпретации методов и логику анализа, принятых в литературоведении, применяв их при работе с конкретными текстами, мы можем применить полученные представления и в работе с текстами, в большинстве случаев, не-художественными – теми, что составляют солидную часть продукции журналистов. Громадную, но далеко не всю – кое-какие жанры, в которых трудится журналист, применяют те либо иные художественные «стратегии» (к примеру – очерк). В аналитической работе по изучению журналистского текста, непременно, должны быть приняты иные методики, чем те, что были обрисованы выше. Но производить их и пользоваться ими возможно с учетом отечественного материала.

Следующий ход в применении той информации, которая, как создатель сохраняет надежду, содержится в настоящем пособии – это использование правил анализа текста в практике журналистской работы. Взаимосвязи в это же время, что тут написано, и тем, что будет написано в работах будущих журналистов, нет. Но существует же вывод, что нет ничего нужнее, чем изучение косвенных связей между предметами, поскольку как раз они снабжают этим предметам значительно больше точек соприкосновения, чем связи прямые.

И, наконец, последнее. «Люди различные; одним нравится одно, вторым – второе». Это приписываемое Одиссею старое речение должно, на мой взор, стать технологическим лозунгом любого журналиста. Не вследствие того что журналист обязан «понравиться читателю». Напротив, время от времени, дабы вернее достигнуть собственной цели, он может и обязан злить собственного читателя, вызывать его нелюбовь, кроме того, возможно и неприязнь. Речь заходит о том, дабы учитывать в работе с текстом вероятные читательские пресуппозиции (то, о чем мы вели обращение в последнем, семиологическом разделе), «играться» с ними, влиять на них и, в конечном итоге, видоизменять.

Для чего это делать и в каком направлении журналист обязан влиять на читателя – это уже вопросы не технологии, но стратегии журналистской работы, и внятно ответить на эти вопросы не сможет, возможно, ни одно пособие – кроме того самое пространное…

Литература

Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М. , 1986.

Гаспаров М. Л. смысл и Метр. М. , 1999.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. // Лотман Ю. М. О поэзии и поэтах. на данный момент. , 1995.

Семиотика. Сб. статей. М. , 1985.

Смирнов И. на данный момент. Порождение интертекста. СПб, 1995.

Тюпа В. И. Аналитика художественного. М. , 2001.

11. Контрольные вопросы по курсу

1. проблемы и Журналистика анализа художественного текста.

2. интерпретация и Анализ как методы работы с художественным текстом.

3. журналистский текст и Проблема художественности.

4. Биографический способ в литературоведении.

5. Культурно-исторический способ в литературоведении.

6. Социологический способ в литературоведении.

7. интерпретации и Фрейдистские методики анализа художественного текста.

8. Мифологическая школа в литературоведении и неприятность литературного архетипа.

9. Формальное литературоведение.

10. законы и Структурализм организации художественного текста.

11. Понятие поэтики.

12. Пространственно-временные отношения.

13. Точка зрения.

14. Мотив.

15. Подробность, подробность.

16. Знак, аллегория, метафора.

17. Фонология, метрика.

18. Цитата, цитация, «чужое» слово.

19. Семиология как «органон» наук.

20. структура и Понятие словесного символа.

21. смысла и Категории значения.

22. Понятие интерпретационного контекста.

23. проблемы и Художественный текст смыслообразования.

24. Семиологическая интерпретация категорий поэтики и эстетики.

25. Семиология и перспективы: взаимодействия и журналистика проблемы.

Много лет прошло с того времени / Песня


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: