Время, расстояние и форма в искусстве пруста

Ортега-и-Гассет Хосе

Хосе Ортега-и-Гассет

Время, форма и расстояние в мастерстве Пруста

Вот и еще одной жизни пришел финиш, а заодно и праздникам отечественным финиш настал. Много людей во всех государствах предвкушали удовольствие от новых книг Пруста. Дабы публика ожидала выхода книги, для того чтобы уже давно не бывало. Само собой разумеется, имеется очень глубокоуважаемые писатели, мы довольно часто принимаем их в читательских клубах. Но преувеличенная почтительность, с которой мы их приветствуем, показывает, что не так-то уж они и желанны. Для этих господ писать — значит принимать некую позу. С завидным постоянством они демонстрируют нам собственный скудный арсенал стереотипных пластических картин. Последствия не заставляют себя ожидать: по окончании нескольких представлений у нас исчезает охота еще раз наблюдать спектакль.

Но имеется второй род писателей — это те, которым повезло напасть на жилу. Их положение весьма схоже с судьбой научных первооткрывателей. Легко и с ошеломляющей очевидностью они выявляют, что их ноги топчут не торенные мастерством. тропы. В случае если по отношению к писателям, о которых говорилось выше, возможно воспользоваться случайным и невнятным определением, назвав их творцами, то последних следовало бы именовать первооткрывателями. Они набредают на невиданную фауну неизвестных земель и выявляют новый метод видения с необыкновенным показателем преломления, некую несложную оптическую закономерность. Положение таких авторов большое количество устойчивее, и, не смотря на то, что их творчество неизменно равняется самому себе, оно сулит нам новизну, первозданную свежесть, зрелище, от которого тяжело отвернуться. Вот и Платон, в то время, когда ищет, куда бы ему вписать философов, помещает их в разряд filotheamones, либо друзей созерцания[1]. Может статься, Платон вычислял визуальную страсть самая стойкой людской добродетелью. Пруст — один из таких первооткрывателей. И среди нынешней продукции, столь манерной, столь никчемной, его творчество предстает насущно нужным. В случае если из литературы XIX века изъять произведения Пруста, то на этом месте останется дыра с четко очерченными краями. И еще одно необходимо сообщить, дабы выделить неизбежность его искусства: оно было пара запоздалым, и тот, кто к нему приглядится, различит в его виде следы легкого анахронизма.

Изобретения Пруста капитальны, по причине того, что они относятся к самым основополагающим параметрам литературного объекта. Речь заходит не более и не меньше как о новой трактовке времени и пространства. В случае если чтобы не просматривавший Пруста имел возможность составить себе о нем представление, мы перечислим, о чем он пишет — о летнем отдыхе в родовом поместье, о любви Свана, о детских играх на фоне Люксембургских садов, о лете в Бретани, о шикарном отеле, о морских брызгах в лицо, о фигурах скользящих по волнам нереид, о лицах девушек в цвету и т. д., — то, перечислив, мы осознаем, что решительно ничего не сообщили и что сами эти темы, множество раз употреблявшиеся романистами, не разрешают выяснить вклад Пруста. Много лет назад в библиотеку Сан Исидро захаживал один бедный горбун, таковой мелкий, что не доставал до стола. Он неизменно доходил к дежурному библиотекарю и просил у него словарь. Вам какой? — культурно задавал вопросы служащий. — Латинский, французский, британский? На что мелкий горбун отвечал: Да понимаете, любой, мне под себя положитьна данный момент;.

Ту же неточность, что и библиотекарь, совершили бы и мы, если бы постарались выяснить мастерство Клода Монэ, сообщив, что он написал Богоматерь либо вокзал Сэн Лазар[2], либо мастерство Дега, отметив, что он изображал гладильщиц, жокеев и балерин. А ведь для обоих живописцев эти объекты, кажущиеся темами их картин, не более чем предлог, — они вправду их писали, но имели возможность писать что угодно второе. Что им было принципиально важно, что воистину было темой их полотен — это воздушная возможность, зыбкое радужное марево, окутывающее около все подряд. Что-то похожее происходит с Прустом. Тематика его романов воображает интерес вспомогательный, второстепенный, эти неожиданно появляющиеся темы напоминают дрейфующие в глубоководном потоке памяти поплавки. До недавнего времени писатели значительно чаще пользовались воспоминаниями как материалом, благодаря которому выстраивается прошлое. Но потому, что того, что может дать в распоряжение память, не хватает и к тому же она удерживает из прошлого лишь то, что ей хочется, то романист, следующий традиции, дополняет эти сведенья наблюдениями, сделанными позднее, всякого рода предположениями и догадками, смешивая подлинные воспоминания с фальшивыми.

Таковой способ работы имеет суть, в то время, когда целью есть, а это так неизменно и было, реконструкция прошлого, придание ему свежего и злободневного вида. Но намерение Пруста прямо противоположно: он не хочет, прибегая к помощи памяти как поставщика материала, реконструировать прежнюю действительность, но, наоборот, он хочет, применяя все вообразимые средства — наблюдения над настоящим, размышления, психотерапевтические выкладки, — смочь воссоздать фактически воспоминания. Итак, не вещи, каковые вспоминаются, но воспоминания о вещах — основная тема Пруста. В первый раз память из поставщика материала, благодаря которому описывается вторая вещь, сама делается вещью, которая описывается. Исходя из этого создатель в большинстве случаев не додаёт к вспоминаемому того, чего ему не достаточно, он оставляет воспоминание таким, как оно имеется, объективно неполным, — и тогда и появляются в призрачном отдалении изувеченные временем несчастные калеки.

У Пруста имеется поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях, что растут на склоне, — за ними, помнится, было что-то крайне важное, да забылось что, выветрилось из памяти. Создатель зря силится отыскать в памяти и воссоединить сохранившийся обрывок пейзажа с тем, что уже не существует: лишь трем деревьям удалось пережить крушение памяти.

Так, романические темы для Пруста всего лишь предлог, и как через spiracula, отверстия в улье, через них вырывается наружу растревоженный рой воспоминаний. Не просто так он дал собственному произведению неспециализированный заголовок A la recherche du temps perdu[3]. Пруст предстает исследователем потерянного времени как такового. Он категорически отказывается навязывать прошлому схему настоящего, практикуя строгое невмешательство, решительно уклоняясь от какого-либо конструирования. Из ночной глубины души отделяется, воспаряя, воспоминание, и это похоже на то, как в ночи над горизонтом загорается созвездие. Пруст удерживает желание вернуть воспоминание и ограничивается описанием того, что сохранилось в памяти. Вместо того дабы реставрировать потерянное время, он ограничивается созерцанием его обломков. Исходя из этого возможно заявить, что жанр Memoires[4] у Пруста обретает преимущество чистого способа.

Мы говорили о временном порядке. Но еще больше ошеломляют его открытия в области порядка пространственного. Неоднократно подсчитывали количество страниц, пригодившихся Прусту чтобы сказать, что бабушка ставит термометр. Вправду, нереально сказать о Прусте, не упомянув о его растянутых описаниях и многословии. И но это тот случай, в то время, когда многословие и растянутость перестают быть недочётами, преобразовываясь в два могучих источника воодушевления, в авторских муз. Прусту не обойтись без многословия и растянутости уже по тому несложному мысли, что он ближе простого подходит к предметам. Так как Пруст был тем, кто установил между вещами и нами новое расстояние. Это немудреное новшество дало, как я уже сказал, ошеломляющие результаты, — прошлая литература в сравнении с творчеством этого упоительно близорукого таланта думается обзорной, думается литературой с птичьего полета.

Дело в том, что для удобства нашей жизни любая вещь есть нам на определенном расстоянии, на том расстоянии, с которого она самый привлекательно выглядит. Тот, кто желает хорошенько рассмотреть камень, приближается к нему так, дабы мочь различить прожилки на его поверхности. Но тот, кто захотел хорошенько рассмотреть собор, должен отказаться от рассмотрения прожилок и обязан, отойдя подальше, открыть собственный горизонт. Этими расстояниями управляет та естественная целесообразность, которая властвует над всей отечественной судьбой. И все же поэты ошибались, в то время, когда думали, что расстояние, пригодное для реализации жизненных замыслов, пригодно кроме этого и для мастерства. Прусту, возможно, наскучило наслаждаться изображением руки, выглядящей уж через чур скульптурно, и он наклоняется над ней, она заполняет целый горизонт, и он с удивлением различает на первом замысле поразительный пейзаж с пересекающимися равнинами кожных пор, увенчанных сельвой волосяного покрова. Конечно, это метафора, Пруста не интересуют ни руки, ни по большому счету телесность, а лишь флора и фауна внутреннего мира. Он утверждает новые расстояния по отношению к людским эмоциям, разламывая сложившуюся традицию монументального изображения.

Я думаю, имеет суть заняться мало этим вопросом и узнать, как же случилось это столь радикальное преобразование литературной возможности.

В то время, когда ветхий живописец рисует кувшин либо дерево, он исходит из предположения, что любая вещь имеет собственные очертания либо внешнюю форму, которая четко отграничивает одни вещи от вторых. Совершенно верно уловить абрис предметов — вот страсть ветхого живописца. Импрессионисты, наоборот, считают, что эти очертания иллюзорны и отечественному взгляду не разрешено их различить. В случае если мы присмотримся к тому, что мы видим, в то время, когда наблюдаем на дерево, нам откроется, что у дерева нет четких контуров, что силуэт его смутен и неотчетлив, что отделяют его от всего другого вовсе не несуществующие очертания, но многоцветная гамма в самого количества. Исходя из этого импрессионизм не ставит себе цели нарисовать предмет, — он получает изображения, нагромождая мелкие цветные мазки, сами по себе неизвестные, но в совокупности рождающие представление о мерцающем в воздушном мареве предмете. Импрессионист пишет кувшин либо дерево, а на его картине ничто не имело бы фигуру кувшина либо дерева. Красивый стиль импрессионизма содержится в отрицании внешней формы настоящих вещей и воспроизведении их внутренней формы — полихромной массы.

Данный импрессионистический стиль властвовал над европейскими умами финиша века. Представляется интересным, что то же самое происходило в психологии и философии того времени. Философы поколения 1890 года полагали единственной действительностью отечественные эмоциональные состояния и чувственные ощущения., Что касается простого смертного, то он, совершенно верно так же как и ветхий живописец, считает мир чем-то неподвижным, тем, что находится вне нас и не подвержено переменам. Но это простой смертный, а импрессионист уверенный в том, что универсум — только проекция отечественных аффектов и чувств, поток запахов, вкусовых ощущений, света, надежд и горестей, нескончаемая череда неустойчивых внутренних состояний. Психология на раннем этапе собственного развития также думала, что личность имеет некое незыблемое ядро, и по большому счету личность представлялась чем-то наподобие духовной статуи, с несокрушимым самообладанием взирающей на то, что около происходит. Таков Плутарх. Человек Плутарха[5] предстает нам загружённым в водоворот судьбы, он терпеливо сносит удары судьбы, как гор сносит удары волн, а статуя — непогоду. Но уже психолог-импрессионист отрицает то, что именуется характером, это чеканное воплощение личности, — он предпочитает сказать о нескончаемых мутациях, о последовательности смутных состояний, о всегда новом выражении эмоций, идей, цветовых ощущений, ожиданий.

То, что я сообщил, окажет помощь разобраться в творчестве Пруста. Книга о любви Свана — пример психотерапевтического пуантилизма. Для средневекового автора Изольды и Тристана любовь — чувство, имеющее четкий контур, любовь для автора этого раннего психотерапевтического романа — это любовь, и ничего не считая, как любовь. Наоборот, у Пруста любовь Свана ничем не напоминает любовь. И чего лишь в ней нет: огненных вспышек чувственности, темно-лилового тона ревности, бурого — скуки, серого — угасания жизненных сил. Единственное, чего нет, — это любви. Она появляется, как появляется на гобелене фигура, в то время, когда внезапно переплетутся пара нитей, и не имеет значения, что ни одна не имеет очертаний данной фигуры. Без Пруста осталась бы невоплощенной та литература, которую надлежит просматривать так, как разглядывают картины Манэ, — прищурив глаза.

Приглядимся повнимательнее к Стендалю. Во многих смыслах Стендаль и Пруст полярны, они антагонисты. Стендаль в первую очередь фантазер. Он придумывает сюжеты, ситуации, персонажей. Он ничего не списывает с действительности. У него все выдумка, сухая и отточенная фантазия. Его храбрецы так продуманны, как продуманна линия на изображениях мадонн в картинах Рафаэля. Стендаль твердо не сомневается в том, что характеры имеется. И его обуревает желание создать некоторый точный портрет. У персонажей Пруста, наоборот, нет четких контуров, они, скорее, напоминают изменчивые атмосферные скопления пара, облачка души, каковые свет и ветер любой миг преображают. Он, само собой разумеется, из того же цеха, что и Стендаль, данный исследователь людской сердца. Но тогда как для Стендаля человеческое сердце твердо очерчено, для Пруста отечественное сердце — некое непрерывно изменяющееся в непостоянстве воздушной среды неуловимое испарение. От того, что рисует Стендаль, до того, что пишет Пруст, то же расстояние, что от Энгра до Ренуара. Энгр изобразил красивых дам, в них возможно влюбиться. Совсем не то Ренуар. Его манера этого не допускает. Мерцающие светоносные точки, составляющие даму Ренуара, дают нам сильнейшее чувство телесности: но даме, чтобы быть воистину прекрасной, нужно обрамить это половодье телесности верными очертаниями. Психотерапевтический литературный способ Пруста также не разрешает ему сделать женские фигуры привлекательными. Не обращая внимания на авторские симпатии, герцогиня Германтская нам думается некрасивой и сумасбродной. И само собой разумеется, если бы возвратилась пылкая молодость, без сомнений, мы опять влюбились бы в Сансеверину, даму с таким безмятежным выражением лица и таким смятенным сердцем.

В конечном итоге Пруст приносит в литературу то, что возможно назвать воздушной средой. люди и Пейзаж, внешний и внутренний мир — все пребывает в состоянии мерцающей неустойчивости. Я бы заявил, что мир у Пруста устроен так, дабы его вдыхали, потому что все в нем воздушно. В его книгах никто ничего не делает, в том месте ничего не происходит, нам есть лишь череда состояний. Да и как возможно в противном случае — так как чтобы что-то делать, нужно быть чем-то определенным. Действия животного осуществляются целенаправленно, его поведение возможно изобразить в виде прямой линии, ломающейся тогда, в то время, когда она наталкивается на какое-то препятствие, и неизменно оживающей, свидетельствуя о наличии борющегося с препятствием субъекта. Эта ломаная линия, воплощающая в этом случае действия животного — человека либо зверя, полна скрытого динамизма. Но прустовские персонажи живут растительной судьбой. Так как для растений жить — это пребывать и бездействовать. Загружённое в воздушную среду растение неспособно противостоять ей, его существование не приемлет никакой борьбы. Так же и персонажи Пруста: как растения они инертно покоряются своим атмосферным назначениям, ботанически смиренно сводя жизнь к выработке хлорофилла, неизменно неизвестному, аналогичному химическому диалогу, в котором растения повинуются распоряжениям среды. В этих книгах ветры, физический и моральный климат значительно более, нежели конкретные личности, являются передатчиками витальных побуждений. Биография каждого храбреца покоряется воле неких духовных тропических вихрей, поочередно взвивающихся над ними и обостряющих чувствительность. Все зависит от того, откуда рождается живительный порыв. И как существуют ветры северные и ветры южные, персонажи Пруста изменяются в зависимости от того, дует ли шквал судьбы со стороны Мезеглиз либо со стороны Германтов. Потому-то и не удивляет нередкое упоминание cotes[6], что для автора мироздание имеется метеорологическая действительность, но тогда все дело в направлении ветра. Вот и получается, что очень способное забвение внешней формы и условностей вещей обязывает Пруста определять эти вещи со стороны внутренней формы, в зависимости от их внутреннего строения. Но это строение возможно разглядеть лишь под микроскопом. Исходя из этого Пруст был должен доходить к вещам ненормально близко, практикуя способ необычной поэтической гистологии. На что больше всего походят его произведения, так это на анатомические трактаты, каковые немцы имеют обыкновение Именовать Uber feineren Bau der Retina des Kaninehens — О узком строении глазной сетчатки у кроликов. Микроскопический способ ведет к многословию. А многословие требует места. Атмосферная интерпретация людской судьбе, кропотливая тщательность описаний связаны с очевидным недочётом. Я имею в виду особенную усталость, которой не избежать кроме того самому усердному поклоннику Пруста. Если бы обращение шла об простой усталости от глупых книг, сказать было бы не о чем. Но усталость того, кто просматривает Пруста, носит совсем особенный темперамент и не имеет ничего общего со скукой. С Прустом ни при каких обстоятельствах не скучно. Практически в любое время это страницы захватывающие, а также весьма захватывающие. Однако в любой миг книгу возможно отложить. Иначе, в ходе чтения все время не покидает чувство, что нас удерживают насильно, что мы не можем идти по собственной воле куда желаем, что авторский ритм не так легок, как отечественный, что отечественному шагу всегда навязывают некое ritardando[7].

В этом неудобстве — завоевание импрессионизма. В томах Пруста, как я сказал, ничего не происходит, нет столкновений, нет развития. Они складываются из последовательности весьма глубоких по смыслу, но статических картин. Ну а мы, смертные, — мы по природе существа динамичные, и интересует нас лишь перемещение.

В то время, когда Пруст информирует нам, что на воротах сада в Комбрэ звенит колокольчик и в сумерках слышится голос приехавшего Свана, отечественное внимание сосредоточивается на этом и мы напружиниваемся, готовясь перескочить к второму событию, которое само собой должно последовать, по причине того, что то, что случилось на данный момент, лишь подготовка к нему. Мы равнодушно оставляем то, что уже случилось, во имя того, что должно случиться, по причине того, что полагаем, что в жизни каждое событие всего лишь исходная точка и предвестие для следующего. И без того одно за вторым, пока не выстраивается траектория, наподобие того, как за математической точкой направляться вторая точка, образуя линию. Пруст умерщвляет отечественный динамический удел, понуждая нас без конца задерживаться на первом эпизоде, растягивающемся время от времени на много с лишним страниц. За приездом Свана не нужно ничего. К данной точке не прибавляется никакая вторая. Но наоборот, появление Свана в саду, данный несложный факт, это мгновение судьбы, распространяется, не двигаясь вперед; оно наливается соками, не обращаясь в что-то иное. Оно разбухает, текут страницы, а нам никак не сдвинуться с этого места; эпизод раздувается как резиновый, обрастает подробностями, наполняется новым смыслом, растет как мыльный пузырь и, как мыльный пузырь, вспыхивает всеми оттенками радуги.

Итак, чтение Пруста в некоем роде мука. Его мастерство действует на отечественную потребность активности, перемещения, прогресса наподобие постоянной узды, и мы ощущаем себя как мечущаяся и ударяющаяся о проволочные своды клетки перепелка. Музу Пруста возможно было бы назвать ленью — так как его стиль содержится в литературном воплощении того самого delectatio morosa[8], которое так осуждалось мировыми соборами.

Вот сейчас стало совсем светло, к чему приводят основополагающие открытия Пруста. Вот сейчас стало совсем ясно, что трансформации простого расстояния — естественное следствие отношения Пруста к воспоминанию. В то время, когда мы пользуемся воспоминанием как одним из способов интеллектуальной реконструкции действительности, мы берем лишь тот обрывок, что нам нужен, а позже, не разрешив ему развиться в соответствии с собственным законам, отправляемся дальше. простейшая ассоциация и Рассудок идей развиваются по траектории, переходят от одной вещи к второй, последовательно и неспешно смещая отечественное внимание. Но в случае если, отвернувшись от настоящего мира, предаться воспоминаниям, мы заметим, что таковое предполагает чистое растяжение, и нам никак не удается сойти с исходной точки. Вспоминать — совсем не то, что думать, перемещаться в пространстве мысли; нет, воспоминание — это спонтанное разрастание самого пространства.

Я не знаю, как писал Пруст. Но похоже, эти прихотливые усложненные абзацы, по окончании того как их написали, претерпели кое-какие трансформации. Заметно, что они предполагали быть в полной мере соразмерными, но заключенное в них воспоминание неожиданно выпустило росток, образовав мозоль, и эта необычная и, на мой взор, пленительная грамматическая завязь чем-то напоминает мозоли от колодок на ножках китаянок. Отталкиваясь от этих заметок по поводу основополагающих параметров в творчестве Пруста, следовало бы повести обращение о произведениях самих по себе и о темпераменте их автора. И тогда выявилось бы поразительное соответствие между обусловившим интерпретацию времени, формы и расстояния тяготением Пруста к покою и всеми другими изюминками. Очень любопытно, что иногда самого немудреного органического принципа выясняется достаточно, чтобы растолковать все стороны творчества Пруста, к примеру сверхъестественную проницательность при описаниях приключений кровообращения у его персонажей, необычайную чувствительность к нюансам и атмосферным перепадам телесной судьбе — и, в итоге, его нескончаемый, безграничный снобизм.

КОММЕНТАРИЙ ВРЕМЯ, ФОРМА и Расстояние В МАСТЕРСТВЕ ПРУСТА

(Tiempo, distancia у forma en el arte de Proust).

— O. C., 2, p.703-711.

Написано в 1922 г., размещено в январском номере парижского издания La Nouvelle Revue Francaise за 1923 г. Включена автором в сборник Наблюдатель-VIII (1934).

Наровне с Эссе на эстетические темы… это еще одна работа, в которой Ортега говорит о явлениях дегуманизации в мастерстве XX в., отмечая поворот части новых живописцев от громадных вопросов современности к обыденным сторонам действительности, к тому, что он именует периферийным жизни. Это изменение возможности отражается в технике, приемах художественного творчества: объект берется в статике, дробится на нескончаемое число частей, любая из которых исследуется дотошно, микроскопически. Эта обстановка в мастерстве свидетельствовала, как вычислял Ортега, о восходе жизненного разума.

[1] Собирательный образ философов, что дает Платон в кн. 5 диалога Государство, включает: желание ко всей мудрости в целом (475 в), любовь к усмотрению (созерцанию) истины (475 е) и свойство встать до самой красоты и видеть ее самое (476 е) (см.: Платон. Соч., т. 3 (1), с. 277-279).

Что касается визуальной страсти, то о предпочтительности зрительного восприятия среди вторых форм восприятия высказывался Аристотель, что видел обстоятельство этого в том, что зрение более всех других эмоций содействует отечественному познанию и обнаруживает большое количество различий (в вещах) (Аристотель. Метафизика, 986 а 20-30. Соч., т. 1. М., 1975, с. 6).

[2] Парижский вокзал северо-западных направлений.

[3] В отыскивании потерянного времени (франц.).

[4] Мемуары (франц.).

[5] Имеются в виду храбрецы Сравнительных биографии.

[6] Стороны (франц.).

[7] Замедление темпа (итал.).

[8] Упорное удовольствие (латин).

Благодарю, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Покинуть отзыв о книге

Все книги автора

В отыскивании потерянного времени, часть 2, Марсель Пруст, аудиокнига на русском, Russian


Также читать:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: